Estos cuatro documentales "coreografiados" representan los intersticios entre dentro y fuera, público y privado, visible e invisible, estar bajo control o fuera de control, y exploran diferentes aspectos de la arena política. Desde una performance hasta un ensayo sobre el estatus de los refugiados e inmigrantes ilegales en la Fortaleza Europa, las películas de este programa cuestionan la vigilancia, los espacios públicos y las viviendas públicas hiperreales y desmantelan los modelos de la familia tradicional.

¿Es posible mirarse a uno mismo o a otra persona sin asombro? Las exploraciones radicales de los principios de la televisión y el deseo sexual expresado o imaginado fuera de campo y filmado en primeros planos son algunas de las mayores aportaciones artísticas  a la reputación de la vanguardia austriaca. Este programa reúne obras que tematizan la comunicación de sentido único del cine y sus códigos, que convierten al espectador en un testigo ingenuo. Cuando el "iris" se dilata con la "famosa mujer de Viena", no es necesario "cerrar los ojos" para el "final feliz". ¿Podemos mantener la mirada voyeurística hasta el final?

En el lapso que va desde los años 1927 hasta 1939, Laurel y Hardy intervinieron en sus mejores películas en las que lograron un estilo definido y característico.

El avispado Roach y uno de sus empleados, el director y guionista Leo McCarey, pronto se dieron cuenta del potencial comercial ofrecido por la extraña y complementaria pareja Laurel & Hardy (uno arrogante y cabreado, el otro timorato y medroso), quienes consiguieron el éxito gracias a títulos como Putting pants on Phillip (1927) de Clyde Bruckman, o Big Business (1929) de Leo McCarey y James W. Horne.
El derroche de originalidad, de creación, presente en las películas de Laurel y Hardy no ha podido aún ser superado en la historia del cine: crearon el delirio mediante un permanente caos al que no accedían como si se tratara de un elemento más, sino que en sí mismos ellos personificaban ese caos, el absurdo, la sinrazón. Los primeros elementos de absurdo en cine como material de comicidad fueron sumados por la pareja al superrealismo presente en todos sus filmes. Laurel y Hardy hicieron de la risa el fin de su obra: vivían para la comicidad y ella los devoró, los asimiló en sí misma para crear un orden de cosas establecido que se oponía a la realidad aunque se integraba como un elemento más de la vida cotidiana.
Laurel y Hardy eran como el arco y el violín, por separado no llegaron muy lejos, pero juntos eran un diamante en bruto. Su comicidad estaba basada en el contraste físico y psíquico. Laurel era delgado, lunático, despistado, apocado, tímido, pero siempre encantador. Hardy era osado y pretencioso, pero nunca antipático.

http://www.laurel-and-hardy.com/

No se precipiten. No empiecen a ver en una película tan frágil y delicada como Los ilusos segundas intenciones, esas malditas "dobles lecturas" que a veces desdoblan demasiadas cosas. Pues no hay película más transparente, ni más directa. Ya Todas las canciones hablan de mí (2010), el primer largo de Jonás Trueba, dejaba que los actores leyeran cartas en voz alta, se dirigieran a nosotros con sorprendente impudicia, se delataran como criaturas escapadas de una película de Truffaut o de Rohmer, pero también de una "comedia madrileña" de los años ochenta, todo ello sin dejar de oler a nuevo, a nunca dicho. Aquí se va incluso más allá. Por mostrarse claro, Trueba no escamotea nada, ni el modo en que los actores ensayan sus diálogos, ni las cámaras y los micrófonos que de repente cruzan el plano con timidez, ni los amigos que le han ayudado a llevar adelante su proyecto y que también se cuelan en los intersticios. La claridad y la transparencia vienen de ahí, de abrirse a todo, de confesar sin tapujos que el cine y la vida están mezclados. Por ello, si de repente aparece una claqueta que no se ha eliminado del montaje final no es para sugerir que estamos en una metaficción, sino porque ese objeto también debe formar parte de lo que se nos muestra. Más que de distinguir la realidad de la ficción, se trata de saber que solo existe algo indefinido que no es ni una cosa ni otra.
Pues bien, en ese espacio intermedio viven los ilusos. Personajes y cineastas, que vienen a ser lo mismo. Y todo en un esquema tan elemental que tampoco oculta su ingenuidad. León es un director de cine recién salido de una relación sentimental que busca su próxima película en bares y librerías, en las calles y los cines de un Madrid fantasmal, en blanco y negro, desolado escenario de muchas crisis. Sofía es una periodista en ciernes que un día querrá hacerle una entrevista pero no podrá por haber bebido demasiado ... Sin embargo, es absurdo resumir así la trama, porque no la hay. Solo estampas de este tiempo de miseria, y de los amigos que ayudan a pasarlo, y de los amores a veces más imaginarios que otra cosa. Por supuesto, Trueba sabe que ese es un modelo dramático cuyo tiempo ya pasó, que se muere poco a poco, y por eso muestra el envés y el revés. Por un lado, lo que podría ser una "comedia romántica" en la tradición de las películas del joven Antoine Doinel que inventó Truffaut, pero también del Godard de Banda aparte (1963), el Woody Allen de Manhattan (1979), el Fernando Trueba de Ópera prima (1980) o el Tsai Ming-liang de ¿Qué hora es? (2000). Por otro, la imposibilidad de contar ese tipo de historias ahora mismo y de la misma manera y, en consecuencia, el afán por dejar bien claro que no estamos ante una de ellas, sino frente a su espejo y su doble. En medio, ilusamente, la necesidad de seguir creyendo en ellas a toda costa, como si ya supiéramos quiénes son los Reyes Magos pero no por eso nos hurtáramos al deseo de seguir imaginándolos.
Para que ese milagro se produzca, hacen falta unas cuantas epifanías: una visión emocionada de Vive l'amour! -La película de Tsai- que se resume en un plano memorable, los ojos húmedos de León frente a la pantalla del televisor, que no vemos, pero desde el que sí oímos el llanto final de la protagonista; ir a un cine desierto con la persona amada y ver un film mudo de Ozu del que nosotros, de nuevo, solo oímos la banda sonora; soñar que Javier Rebollo aparece en una calle oscura y luego sale corriendo; besar a la chica lentamente y en claroscuro, como en una película de Hitchcock, jugar con los niños, cuyos pies se enredan con viejas cintas VHS ... y en todos esos gestos, una intención política que consiste en seguir haciendo cine aunque sea bajo mínimos, en inventar una nueva poética de la resistencia que nunca se olvide de la tradición y trasladarla a la vida cotidiana, en imaginar un futuro donde no tengamos miedo de tener hijos, como quiere Sofía en un momento digno de La Maman et la putain (1973), de Jean Eustache ...
Si el cine tiene un porvenir, la vida también debe tenerlo. Solo hay que reconocer que ambos se están convirtiendo en otra cosa y actuar en consecuencia. Y es así como Los ilusos se alza, generosa, como una película clave de este entretiempo que nos ha tocado vivir.
Carlos Losilla En Caiman cuadernos de cine nº 15

¿Es posible mirarse a uno mismo o a otra persona sin asombro? Las exploraciones radicales de los principios de la televisión y el deseo sexual expresado o imaginado fuera de campo y filmado en primeros planos son algunas de las mayores aportaciones artísticas  a la reputación de la vanguardia austriaca. Este programa reúne obras que tematizan la comunicación de sentido único del cine y sus códigos, que convierten al espectador en un testigo ingenuo. Cuando el "iris" se dilata con la "famosa mujer de Viena", no es necesario "cerrar los ojos" para el "final feliz". ¿Podemos mantener la mirada voyeurística hasta el final?

Estos cuatro documentales "coreografiados" representan los intersticios entre dentro y fuera, público y privado, visible e invisible, estar bajo control o fuera de control, y exploran diferentes aspectos de la arena política. Desde una performance hasta un ensayo sobre el estatus de los refugiados e inmigrantes ilegales en la Fortaleza Europa, las películas de este programa cuestionan la vigilancia, los espacios públicos y las viviendas públicas hiperreales y desmantelan los modelos de la familia tradicional.