La primera realización de Elia Kazan fue la adaptación de una novela de Betty Smith,

por la cual el actor James Dunn lograría el Oscar al mejor actor secundario.
Crónica de una humilde familia de inmigrantes irlandeses que viven en el barrio neoyorquino de Brooklyn a comienzos del siglo XX. El padre es un hombre amable pero con problemas de alcoholismo, la madre una mujer luchadora, mientras la hija pequeña es una brillante muchacha que sueña con otra vida más allá de su pobre vecindario.
El felicísimo debut de Elia Kazan fue la primera entrega de una serie de melodramas sociales rodados íntegramente dentro de los estudios, 20th Century Fox en cuatro de los casos y MGM en uno, producciones de las que luego renegaría en mayor o menor medida. Lo cierto es que la relación del maestro con el magnate Darryl F. Zanuck tendría su culminación en aquella visión romántica del héroe que es ¡Viva Zapata! (1952), épica imprescindible cuyo genio narrativo se vislumbra ya en Lazos humanos.
De principio a fin traspasada por una cualidad dickensiana subyugante. Protagonizada por Peggy Ann Garner, la más recóndita de las grandes actrices de Kazan, en la que es tal vez la mejor interpretación infantil de la historia. Lazos humanos regala al espectador algo indescriptible y precioso. Algo que sólo una ficción hecha de sentimientos verdaderos puede brindar.

¿Cómo acabó usted por trabajar en Hollywood?
En 1944, empecé a recibir proposiciones de las compañías, sobre todo de la Warner y de la Fox pues ambas hacían, en mayor número que las demás, temas contemporáneos y realistas. Desde el momento en que el Group había desaparecido, yo ya no tenía ninguna razón para quedarme en Nueva York. Me propusieron rodar A Tree Grows in Brooklyn / Lazos humanos y A letter to Uncle, de Clifford Odets. Jerry Wald quería contratarme en la Warner y Louis B. Lighton en la Fox.  Leí A Tree Grows in Brooklyn y encontré un material que conocía, con las calles de Nueva York y la vida de los trabajadores. Lighton me gustó desde nuestro primer encuentro. Me pareció el más honesto y firmé con él. Pero no tuve nada que ver en la creación del guión. Algunos dicen que anticipa ya mis otras películas, pero esto es solo porque lo escogí. No escribí una palabra de ese film ni tampoco de otros posteriores. La primera versión estaba firmada por Tess Slesinger y Frank Davis, a los que nunca he conocido. Ligthon la completó y la mejoró. Ese guión me convenía y lo acepté. Pero la selección de producción, vestuario, maquillaje, no me gustó. Los trajes estaban siempre limpios, la madre era demasiado bonita y el padre estaba demasiado bien. Pienso que valoré más esta película porque forcé a que el guionista diera mayor importancia en el guión a la emigración, cosa que él no hubiese hecho por sí mismo, porque esto significaba algo para mí. Lo que quizás era nuevo, era esa idea de que el conflicto entre los personajes era representativo del conflicto entre los valores principales. Quizá estuve influenciado por el personaje del padre, borracho pero simpático, en mi película posterior, East of Eden, aunque nunca fui consciente de ello.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Una chica tan decente como yo es una película humorística. No exactamente cómica, sino humorística, pues se trata de una irónica versión del clásico folletín de esos de muchachas descarriadas.
El protagonista masculino está haciendo, justamente, un estudio sociológico de una de ellas, una tal Camile Bliss, de quien se sospecha que mató a su padre siendo niña, que luego asesinó a un enamorado suyo, y que finalmente atenta contra la vida de un amante y de su marido.
Truffaut se complace en enfrentar un personaje eminentemente ingenuo, el sociólogo, con otro, la propia Camile Bliss (interpretada con el más simpático desparpajo por Bernadette Lafont), de un cinismo natural que choca y contrasta continuamente con la ingenuidad del otro.
El juego, ese enfrentamiento, tiene una intención decididamente sarcástica. Pues en el fllm, Truffaut no hace sino burlarse, y muy inteligentemente, desde luego, primeramente de ciertas actitudes (representadas en su cuento por el sociólogo) que esconden el simplismo y aun puede que la ignorancia bajo una presuntuosa palabrería científica; se burla en segundo lugar Truffaut de la moral hipócrita, de esos hombres y esas mujeres que esconden bajo una apariencia de respetabilidad (como el inefable Arthur, especialista en el exterminio de las ratas) los más estúpidos complejos y las más ridículas obsesiones, y en tercer lugar, pero tal vez el principal, Truffaut asesta sus tiros contra el mito de a justicia poética.
¿Realmente acaba el Bien por triunfar ineludiblemente sobre el Mal, como se esfuerza por demostrar el cine conformista, o eso es una mera ilusión, un sueño y aun una mentira explotada por la moral bien pensante? Porque su Camile hace mil fechorías, pero quien paga las consecuencias no es ella... como tantas veces pasa en la vida, que pagan justos por pecadores.
El relato se desarrolla a través de una serie de historietas, de pequeñas escenas enormemente divertidas.
Truffaut ha llegado a decir de Una chica tan decente como yo, que si el público no se riese al verla lo consideraría un fracaso y "un deshonor": el público se ríe, y Truffaut, con este film ligero pero estupendamente bien contado, sigue conservando intacto su honor de cineasta.
Joaquín Aranda en Heraldo de Aragón (8 febrero 1974)

Crítica:

La noche americana es la historia del rodaje de una película. Sólo eso. Pero cuánta complejidad en él, qué gama tan variada de sentimientos desatados, de personajes, aunque ciertamente arquetípicos, creíbles. Vividos.
A guisa de ejemplo, el propio Truffaut, un sordo -¿de Calanda?- entrañable, realizador que, como el doctor Gannon, conoce todas las fibras sensibles de su equipo y, con grandes dotes de psicología, desface entuertos y levanta la moral en momentos difíciles. O como Valentina Cortese -la actriz vieja, el resto del naufragio-, acabando como acaban siempre esas actrices, como acabó Gloria Grahame. O como Jacqueline Bisset, la actriz nueva, el relevo, la estrella del momento. Bisset, su rostro, escapa de la ficción, y La noche americana rompe así sus barreras para abrirse a la realidad.
Cierto es que algunas escenas, como aquel sueño de Truffaut donde roba -bueno, robar no es exactamente eso: Truffaut alimenta su afición, como hemos hecho todos en algún momento de nuestra locura perenne por el cine- los carteles de Ciudadano Kane, son excesos peligrosos fruto de un hombre que, sabiendo tan bien medir el pulso de sus criaturas, no conoce los límites que separan la brillantez del ridículo: una Rue Jean Vigo es otro ejemplo de la extralimitación en su convocatoria de cínéfilos.
Pero todo eso se le perdona a Truffaut ante la emoción que desprenden sus imágenes apasionadas y su romántico homenaje al cine. La película ganó un oscar con toda la lógica del mundo: Truffaut toca con su cámara el rincón más vulnerable del espectador, y éste se rinde sin condiciones a cuanto se le ofrece, que es emoción y tacto con algo de nostalgia y honestidad total. El prestidigitador nos enseña sus trucos.
J. Batlle Caminal en El País (25 septiembre 1985)

Crítica:

La noche americana es la historia del rodaje de una película. Sólo eso. Pero cuánta complejidad en él, qué gama tan variada de sentimientos desatados, de personajes, aunque ciertamente arquetípicos, creíbles. Vividos.
A guisa de ejemplo, el propio Truffaut, un sordo -¿de Calanda?- entrañable, realizador que, como el doctor Gannon, conoce todas las fibras sensibles de su equipo y, con grandes dotes de psicología, desface entuertos y levanta la moral en momentos difíciles. O como Valentina Cortese -la actriz vieja, el resto del naufragio-, acabando como acaban siempre esas actrices, como acabó Gloria Grahame. O como Jacqueline Bisset, la actriz nueva, el relevo, la estrella del momento. Bisset, su rostro, escapa de la ficción, y La noche americana rompe así sus barreras para abrirse a la realidad.
Cierto es que algunas escenas, como aquel sueño de Truffaut donde roba -bueno, robar no es exactamente eso: Truffaut alimenta su afición, como hemos hecho todos en algún momento de nuestra locura perenne por el cine- los carteles de Ciudadano Kane, son excesos peligrosos fruto de un hombre que, sabiendo tan bien medir el pulso de sus criaturas, no conoce los límites que separan la brillantez del ridículo: una Rue Jean Vigo es otro ejemplo de la extralimitación en su convocatoria de cínéfilos.
Pero todo eso se le perdona a Truffaut ante la emoción que desprenden sus imágenes apasionadas y su romántico homenaje al cine. La película ganó un oscar con toda la lógica del mundo: Truffaut toca con su cámara el rincón más vulnerable del espectador, y éste se rinde sin condiciones a cuanto se le ofrece, que es emoción y tacto con algo de nostalgia y honestidad total. El prestidigitador nos enseña sus trucos.
J. Batlle Caminal en El País (25 septiembre 1985)

Crítica:

La primera realización de Elia Kazan fue la adaptación de una novela de Betty Smith,

por la cual el actor James Dunn lograría el Oscar al mejor actor secundario.
Crónica de una humilde familia de inmigrantes irlandeses que viven en el barrio neoyorquino de Brooklyn a comienzos del siglo XX. El padre es un hombre amable pero con problemas de alcoholismo, la madre una mujer luchadora, mientras la hija pequeña es una brillante muchacha que sueña con otra vida más allá de su pobre vecindario.
El felicísimo debut de Elia Kazan fue la primera entrega de una serie de melodramas sociales rodados íntegramente dentro de los estudios, 20th Century Fox en cuatro de los casos y MGM en uno, producciones de las que luego renegaría en mayor o menor medida. Lo cierto es que la relación del maestro con el magnate Darryl F. Zanuck tendría su culminación en aquella visión romántica del héroe que es ¡Viva Zapata! (1952), épica imprescindible cuyo genio narrativo se vislumbra ya en Lazos humanos.
De principio a fin traspasada por una cualidad dickensiana subyugante. Protagonizada por Peggy Ann Garner, la más recóndita de las grandes actrices de Kazan, en la que es tal vez la mejor interpretación infantil de la historia. Lazos humanos regala al espectador algo indescriptible y precioso. Algo que sólo una ficción hecha de sentimientos verdaderos puede brindar.

¿Cómo acabó usted por trabajar en Hollywood?
En 1944, empecé a recibir proposiciones de las compañías, sobre todo de la Warner y de la Fox pues ambas hacían, en mayor número que las demás, temas contemporáneos y realistas. Desde el momento en que el Group había desaparecido, yo ya no tenía ninguna razón para quedarme en Nueva York. Me propusieron rodar A Tree Grows in Brooklyn / Lazos humanos y A letter to Uncle, de Clifford Odets. Jerry Wald quería contratarme en la Warner y Louis B. Lighton en la Fox.  Leí A Tree Grows in Brooklyn y encontré un material que conocía, con las calles de Nueva York y la vida de los trabajadores. Lighton me gustó desde nuestro primer encuentro. Me pareció el más honesto y firmé con él. Pero no tuve nada que ver en la creación del guión. Algunos dicen que anticipa ya mis otras películas, pero esto es solo porque lo escogí. No escribí una palabra de ese film ni tampoco de otros posteriores. La primera versión estaba firmada por Tess Slesinger y Frank Davis, a los que nunca he conocido. Ligthon la completó y la mejoró. Ese guión me convenía y lo acepté. Pero la selección de producción, vestuario, maquillaje, no me gustó. Los trajes estaban siempre limpios, la madre era demasiado bonita y el padre estaba demasiado bien. Pienso que valoré más esta película porque forcé a que el guionista diera mayor importancia en el guión a la emigración, cosa que él no hubiese hecho por sí mismo, porque esto significaba algo para mí. Lo que quizás era nuevo, era esa idea de que el conflicto entre los personajes era representativo del conflicto entre los valores principales. Quizá estuve influenciado por el personaje del padre, borracho pero simpático, en mi película posterior, East of Eden, aunque nunca fui consciente de ello.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Una chica tan decente como yo es una película humorística. No exactamente cómica, sino humorística, pues se trata de una irónica versión del clásico folletín de esos de muchachas descarriadas.
El protagonista masculino está haciendo, justamente, un estudio sociológico de una de ellas, una tal Camile Bliss, de quien se sospecha que mató a su padre siendo niña, que luego asesinó a un enamorado suyo, y que finalmente atenta contra la vida de un amante y de su marido.
Truffaut se complace en enfrentar un personaje eminentemente ingenuo, el sociólogo, con otro, la propia Camile Bliss (interpretada con el más simpático desparpajo por Bernadette Lafont), de un cinismo natural que choca y contrasta continuamente con la ingenuidad del otro.
El juego, ese enfrentamiento, tiene una intención decididamente sarcástica. Pues en el fllm, Truffaut no hace sino burlarse, y muy inteligentemente, desde luego, primeramente de ciertas actitudes (representadas en su cuento por el sociólogo) que esconden el simplismo y aun puede que la ignorancia bajo una presuntuosa palabrería científica; se burla en segundo lugar Truffaut de la moral hipócrita, de esos hombres y esas mujeres que esconden bajo una apariencia de respetabilidad (como el inefable Arthur, especialista en el exterminio de las ratas) los más estúpidos complejos y las más ridículas obsesiones, y en tercer lugar, pero tal vez el principal, Truffaut asesta sus tiros contra el mito de a justicia poética.
¿Realmente acaba el Bien por triunfar ineludiblemente sobre el Mal, como se esfuerza por demostrar el cine conformista, o eso es una mera ilusión, un sueño y aun una mentira explotada por la moral bien pensante? Porque su Camile hace mil fechorías, pero quien paga las consecuencias no es ella... como tantas veces pasa en la vida, que pagan justos por pecadores.
El relato se desarrolla a través de una serie de historietas, de pequeñas escenas enormemente divertidas.
Truffaut ha llegado a decir de Una chica tan decente como yo, que si el público no se riese al verla lo consideraría un fracaso y "un deshonor": el público se ríe, y Truffaut, con este film ligero pero estupendamente bien contado, sigue conservando intacto su honor de cineasta.
Joaquín Aranda en Heraldo de Aragón (8 febrero 1974)

Crítica:

Gracias a la admiración que George Lucas y Francis Ford Coppola sentían por la figura y la obra de Akira Kurosawa fue posible poner en marcha un proceso de colaboración entre la productora japonesa Toho y la norteamericana Fox, que culminó en la financiación de un proyecto cinematográfico que el maestro nipón había escrito junto a su habitual colaborador, Masato Ide, durante la segunda mitad de la década de los setenta. De este modo nació Kagemusha, segunda entrega del tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal.
En esta ocasión, Kurosawa no recurrió a ningún sustrato literario de origen occidental. Sin embargo, pueden apreciarse ecos muy notables de la dramaturgia de William Shakespeare, asumida fuente de inspiración de las otras dos cintas que componen el citado tríptico: Trono de sangre y Ran. En ese sentido, Kagemusha adquiere las dimensiones de una verdadera tragedia clásica, combinando momentos de intimismo y reflexión con espectaculares escenas de batalla. Estas dos vertientes se muestran con amplitud y de forma contrastada a lo largo de sus casi tres horas de metraje.
El aspecto histórico tiene un trasfondo verídico que se desglosa en varias partes. Por un lado, se nos presenta la situación real de los enfrentamientos que tuvieron lugar a lo largo del siglo XVI entre los distintos clanes guerreros que combatían por el control del país. Por otra parte, se hace referencia explícita a señores de la guerra que existieron en aquella época, como es el caso de Ieyasu Tokugawa, cuyo clan ostentó el poder en Japón durante dos siglos. Dichos señores disponían de dobles que utilizaban en los momentos de peligro ante el enemigo y que recibían el nombre de kagemusha (la traducción en español equivaldría a "la sombra del guerrero"). A partir de la figura de uno de estos dobles, Kurosawa ficciona la realidad histórica y desarrolla los rasgos más intimistas de la obra.
El argumento se centra en el proceso de sustitución del señor feudal Shingen Takeda por un ladrón de asombroso parecido físico, para así poder llevar a cabo la última voluntad de aquél: guardar en silencio la noticia de su muerte durante un periodo de tres años.
No obstante, el análisis atento de esta situación se antoja absurdo a los ojos del ladrón. El hermano de Shingen, Nobukado, que también se había hecho pasar por él en más de una ocasión, reconoce la dificultad de la tarea confiada al ladrón cuando afirma que "un doble significa algo mientras existe el original; pero cuando el original desaparece, ¿qué ocurre con el doble?". Esta circunstancia debe examinarse desde una perspectiva psicológica, ya que la labor que se le pide al doble, una vez fallecido el auténtico señor, implica la anulación de la propia personalidad. En ese aspecto, Kurosawa lleva a cabo un fascinante ejercicio de penetración dentro de la mente de una persona obligada a identificarse con su modelo, renunciando paulatinamente a sus rasgos propios de identidad. Esta metamorfosis culminará con la exigencia de la fusión total con el original en la escena de la muerte del ladrón.
A diferencia de lo que haría posteriormente en Ran, Kurosawa emplea aquí la elipsis para evitar al espectador la visión del combate durante su desarrollo. Sin embargo, una vez finalizada la batalla se nos muestran las consecuencias de la misma a través de imágenes al ralentí: cadáveres ensangrentados y soldados moribundos junto a caballos heridos que se retuercen de dolor. Por último, se produce la esperada identificación final del protagonista con su modelo: gravemente herido, el ladrón se arrastra hasta el lago donde Shingen Takeda recibió sepultura y muere intentando aprehender el estandarte del clan, cuyo lema resalta las cualidades de dicho clan y de su señor: "Rápido como el viento, silencioso como el inmenso bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la montaña".
Dos características más definen la particular grandeza de este majestuoso fresco histórico: el cromatismo estético, fuertemente contrastado en tonos -que Kurosawa había preparado minuciosamente realizando personalmente una serie de pinturas a tal efecto-, y el vigor épico de las escenas bélicas -rodadas con un exquisito sentido del clasicismo-, que en ocasiones remite directamente a las magistrales películas históricas de S.M. Eisenstein: Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1943-45). Por toda esta serie de virtudes, Kagemusha se hizo merecedora en su día de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1980 (ex aequo con All That Jazz, de Bob Fosse) y ha pasado, con toda justicia, a engrosar la lista de las mejores epopeyas fílmicas en su calidad de obra maestra absoluta.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

Enfrentándose a la moda de tríos y amores colectivos, rodó François Truffaut en 1975 una singular historia de amor: la de la hija de Víctor Hugo (Adela H.) por un joven teniente inglés que no le correspondía. La vanidosa frivolidad del muchacho le impidió entender el valor del cariño de Adela, su incondicionalidad para seguirle por distintos países respetando siempre sus volubles caprichos. El texto que Adela redacta en su diario forma el eje fundamental de la película. En ese sentido, hubo quien reprochó a Truffaut el carácter literario de la historia. En esa voz en off Adela cuenta sus emociones, sus pesadillas, sus tormentos y esperanzas, una vez que ha decidido transformarse, a pesar de todo, en la novia del teniente, al que permanecerá fiel hasta el final de sus días. Pero fue un reproche absurdo.
Más peligrosa que su posible carga literaria podía ser la permanente tentación por el melodrama barato, en el que la película, finalmente, no cae nunca. Truffaut mantuvo cierta narrativa respecto al personaje, de forma que la complicidad del espectador no surgiera tanto por una identificación emocional con Adela como por su interés por su actitud, cargado de asombro. Respondería así la película a las propias intenciones del autor: "Esta biografía me ha emocionado mucho, quizá  porque representa el reverso de la medalla de El niño salvaje. Como el niño de L´Aveyron, Adela tiene un problema de identidad, pero es precisamente a la inversa, porque se trata de la hija del hombre más celebre del mundo. Su padre es un genio. Los personajes que están al margen de la sociedad me atraen afectiva y moralmente".
Coincidieron los críticos en señalar el acierto de Isabelle Adjani al interpretar con emocionada sensibilidad a su atormentada heroína. "Su rabia al escribir, su sonrisa cuando el amante la engaña, su gesto para impedirle decir nuevas mentiras, su alucinante deambular por las calles, la convierten en una de las mujeres más turbadoras del cine. Sus padrinos se llaman Griffith, Ophuls y Mizoguchi", escribió Claude Beylie. "Esta niña salvaje con la piel suave, esta novia vestida de negro sin domicilio conyugal, esta pianista que ha conocido el amor y la muerte a los 20 años, nos contagia unas terribles ganas de amar, de luchar, de vivir".
Diego Galán en El País (24 de octubre de 1984)

Crítica:

Enfrentándose a la moda de tríos y amores colectivos, rodó François Truffaut en 1975 una singular historia de amor: la de la hija de Víctor Hugo (Adela H.) por un joven teniente inglés que no le correspondía. La vanidosa frivolidad del muchacho le impidió entender el valor del cariño de Adela, su incondicionalidad para seguirle por distintos países respetando siempre sus volubles caprichos. El texto que Adela redacta en su diario forma el eje fundamental de la película. En ese sentido, hubo quien reprochó a Truffaut el carácter literario de la historia. En esa voz en off Adela cuenta sus emociones, sus pesadillas, sus tormentos y esperanzas, una vez que ha decidido transformarse, a pesar de todo, en la novia del teniente, al que permanecerá fiel hasta el final de sus días. Pero fue un reproche absurdo.
Más peligrosa que su posible carga literaria podía ser la permanente tentación por el melodrama barato, en el que la película, finalmente, no cae nunca. Truffaut mantuvo cierta narrativa respecto al personaje, de forma que la complicidad del espectador no surgiera tanto por una identificación emocional con Adela como por su interés por su actitud, cargado de asombro. Respondería así la película a las propias intenciones del autor: "Esta biografía me ha emocionado mucho, quizá  porque representa el reverso de la medalla de El niño salvaje. Como el niño de L´Aveyron, Adela tiene un problema de identidad, pero es precisamente a la inversa, porque se trata de la hija del hombre más celebre del mundo. Su padre es un genio. Los personajes que están al margen de la sociedad me atraen afectiva y moralmente".
Coincidieron los críticos en señalar el acierto de Isabelle Adjani al interpretar con emocionada sensibilidad a su atormentada heroína. "Su rabia al escribir, su sonrisa cuando el amante la engaña, su gesto para impedirle decir nuevas mentiras, su alucinante deambular por las calles, la convierten en una de las mujeres más turbadoras del cine. Sus padrinos se llaman Griffith, Ophuls y Mizoguchi", escribió Claude Beylie. "Esta niña salvaje con la piel suave, esta novia vestida de negro sin domicilio conyugal, esta pianista que ha conocido el amor y la muerte a los 20 años, nos contagia unas terribles ganas de amar, de luchar, de vivir".
Diego Galán en El País (24 de octubre de 1984)

Crítica:

Gracias a la admiración que George Lucas y Francis Ford Coppola sentían por la figura y la obra de Akira Kurosawa fue posible poner en marcha un proceso de colaboración entre la productora japonesa Toho y la norteamericana Fox, que culminó en la financiación de un proyecto cinematográfico que el maestro nipón había escrito junto a su habitual colaborador, Masato Ide, durante la segunda mitad de la década de los setenta. De este modo nació Kagemusha, segunda entrega del tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal.
En esta ocasión, Kurosawa no recurrió a ningún sustrato literario de origen occidental. Sin embargo, pueden apreciarse ecos muy notables de la dramaturgia de William Shakespeare, asumida fuente de inspiración de las otras dos cintas que componen el citado tríptico: Trono de sangre y Ran. En ese sentido, Kagemusha adquiere las dimensiones de una verdadera tragedia clásica, combinando momentos de intimismo y reflexión con espectaculares escenas de batalla. Estas dos vertientes se muestran con amplitud y de forma contrastada a lo largo de sus casi tres horas de metraje.
El aspecto histórico tiene un trasfondo verídico que se desglosa en varias partes. Por un lado, se nos presenta la situación real de los enfrentamientos que tuvieron lugar a lo largo del siglo XVI entre los distintos clanes guerreros que combatían por el control del país. Por otra parte, se hace referencia explícita a señores de la guerra que existieron en aquella época, como es el caso de Ieyasu Tokugawa, cuyo clan ostentó el poder en Japón durante dos siglos. Dichos señores disponían de dobles que utilizaban en los momentos de peligro ante el enemigo y que recibían el nombre de kagemusha (la traducción en español equivaldría a "la sombra del guerrero"). A partir de la figura de uno de estos dobles, Kurosawa ficciona la realidad histórica y desarrolla los rasgos más intimistas de la obra.
El argumento se centra en el proceso de sustitución del señor feudal Shingen Takeda por un ladrón de asombroso parecido físico, para así poder llevar a cabo la última voluntad de aquél: guardar en silencio la noticia de su muerte durante un periodo de tres años.
No obstante, el análisis atento de esta situación se antoja absurdo a los ojos del ladrón. El hermano de Shingen, Nobukado, que también se había hecho pasar por él en más de una ocasión, reconoce la dificultad de la tarea confiada al ladrón cuando afirma que "un doble significa algo mientras existe el original; pero cuando el original desaparece, ¿qué ocurre con el doble?". Esta circunstancia debe examinarse desde una perspectiva psicológica, ya que la labor que se le pide al doble, una vez fallecido el auténtico señor, implica la anulación de la propia personalidad. En ese aspecto, Kurosawa lleva a cabo un fascinante ejercicio de penetración dentro de la mente de una persona obligada a identificarse con su modelo, renunciando paulatinamente a sus rasgos propios de identidad. Esta metamorfosis culminará con la exigencia de la fusión total con el original en la escena de la muerte del ladrón.
A diferencia de lo que haría posteriormente en Ran, Kurosawa emplea aquí la elipsis para evitar al espectador la visión del combate durante su desarrollo. Sin embargo, una vez finalizada la batalla se nos muestran las consecuencias de la misma a través de imágenes al ralentí: cadáveres ensangrentados y soldados moribundos junto a caballos heridos que se retuercen de dolor. Por último, se produce la esperada identificación final del protagonista con su modelo: gravemente herido, el ladrón se arrastra hasta el lago donde Shingen Takeda recibió sepultura y muere intentando aprehender el estandarte del clan, cuyo lema resalta las cualidades de dicho clan y de su señor: "Rápido como el viento, silencioso como el inmenso bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la montaña".
Dos características más definen la particular grandeza de este majestuoso fresco histórico: el cromatismo estético, fuertemente contrastado en tonos -que Kurosawa había preparado minuciosamente realizando personalmente una serie de pinturas a tal efecto-, y el vigor épico de las escenas bélicas -rodadas con un exquisito sentido del clasicismo-, que en ocasiones remite directamente a las magistrales películas históricas de S.M. Eisenstein: Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1943-45). Por toda esta serie de virtudes, Kagemusha se hizo merecedora en su día de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1980 (ex aequo con All That Jazz, de Bob Fosse) y ha pasado, con toda justicia, a engrosar la lista de las mejores epopeyas fílmicas en su calidad de obra maestra absoluta.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica: