Como Hitchcock, Truffaut observó que tras una obra de empaque y esfuerzo, sangre, sudor y lágrimas hay que hacer otra sencilla, sin problemas, rodada como un soplo. Así, después de su canto romántico e impetuoso que fue La historia de Adela H., Truffaut realizó una película de niños, que no necesariamente para niños, La piel dura. Simplemente una buena película.
La piel dura lo es. Es obra de transición, levemente cómica, levemente dramática. No hay en ella golpes de efecto ni énfasis en los personajes; éstos se nos muestran vestidos con sus miserias, a través de una narrativa mansa y serena porque, eso sí, Truffaut, pese a todo, no se desentiende de su historia y la vive intensamente, haciéndola así, a su vez, vivir al espectador, que, libre de ataduras intelectuales, asiste a una biopsia limpia de la vida en provincias, y concretamente de la vida escolar y vacacional de los niños que ahí residen.
Tras esa superficie natural, Truffaut observa, y su ojo el ojo de su cámara-ve. Ve, como diría Vertov, signos de vida, costumbres y detalles principalmente, claro está, de los chicos protagonistas, pero, en su paso fugaz, también de los adultos. Una película de las llamadas menores, sí, pero poseída de verdades como catedrales, de certezas, sólo eso. ¿Les parece poco?
J. Batlle Caminal en El País (2 octubre 1985)

Crítica:

En una pequeña ciudad de Connecticut un sacerdote es asesinado en plena calle. Los ciudadanos exigen la actuación drástica de la policía. Todos los testigos identifican a John Waldron como asesino. Aunque éste niega su participación, nadie le cree.
A partir de un caso extraído de la crónica de sucesos, Kazan denunció los defectos de un sistema de justicia que se precipita a detener, sin miramientos, y a condenar al presunto homicida; y tampoco ahorró varapalos a cierta prensa tremendista que, en busca de noticias, no duda en entorpecer el trabajo de la policía.

Boomerang / El justiciero, ¿es su primer contactó con la realidad en pantalla?- Y no solamente eso: también era la primera película que hacía según mis ideas; había cinco actores profesionales, los otros eran amateurs. El rodaje tuvo lugar enteramente en Stamford en Connecticut, a cincuenta kilómetros de mi casa... Rodamos día y noche en esta ciudad. La fotografía fue hecha por un operador desconocido del que nunca más he vuelto a oír hablar. Lo único que hizo fue, poner la cámara y tomar lo que yo le iba diciendo. Tenía caras extraordinarias en aquella película. Filmé el interior de las prisiones, hice todo lo que me parecía conveniente, y aunque la historia es insignificante, tiene un toque de realidad. Pude haber hecho mejores cosas con una buena parte de esta película, sobre todo con Dana Andrews que, a mis ojos, es el único que tiene pinta de actor. Hay una astucia dramática: se descubre que el único malo es Ed Begley, y un momento dado el autor lo señala: «Aquí está el malo». En realidad la corrupción municipal está mucho más extendida. No hay solamente un malo, aquello implica a mucha gente más; es mucho más complejo, ahora lo sé. Era una simplificación de algo que en su origen es verdad.El reparto estaba muy mezclado.- Si hay gente de Hollywood, otra del Group, habitantes de la ciudad, e incluso Arthur Miller del que acababa de montar la obra All my Sons (Todos eran mis hijos), y también mi tío Joe Kazan, el héroe de América, América, que por entonces era un anciano. (...)
Pero esta película es importante para mí porque es la que me ha hecho pensar: «Aquí está mi medio de expresión». No creo que este film sea muy bueno, pero quería hacer otro como ése, lo que me llevó a Panic in the Sreets / Pánico en las calles, luego a On the Waterfront  / La ley del silencio y a Wild River / Río Salvaje. Podía entrar en un ambiente, hacer una película con los habitantes del lugar, y quizás con algunos actores, o no.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

(...) El amante del amor (título falso: L´ homme qui amait les femmes se corresponde mucho más con el sentido de la trama), una pequeña película de François Truffaut grande en su alcance sentimental. (...)
François Truffaut -que hace una hitchcockiana aparición en el primer minuto de la película- nos narra en este filme, paralelamente a su protagonista, que lo narra literalmente, en forma de novela biográfica, las andanzas de un patético donjuán que vive múltiples historias de amor a partir del platónico análisis de las piernas de las presas.
El fetichismo de este singular erotómano está, en efecto, fijado en su peculiar concepción, casi cósmica, de enjuiciar las piernas no ya como símbolo, sino como totalidad: una hermosa joven desinteresará al protagonista automáticamente al ir vestida con pantalones.
Sobre el papel, sobre lo dicho hasta ahora, esta historia reviste una trivialidad absoluta y puede parecer tontorrona, cuando no abusiva, tanta metafísica que contiene sobre las extremidades inferiores. La grandeza de François Truffaut reside precisamente en sortear lo inocuo del tema y convertirlo en una comedia a la vez divertida y triste sobre las penalidades del amor y la soledad e imposible comunicación de nuestro amante protagonista.
La razón del éxito de El amante del amor no es tanto la resolución narrativa del asunto -la realización, aunque exacta, es simple, sin artificios ni delirios creativos- como la sinceridad con que el cineasta enfoca su obra y la auténtica pasión que siente por sus seres, como si fueran parte de su vida, como si contándonos la historia estuviera arrancando de su corazón arterias y vasos sanguíneos.
Seres, por otra parte que están excelentemente encarnados por sus actores, empezando por un prodigioso Charles Denner y terminando por un exquisito mosaico de féminas, entre ellas Nelly Borgeaud, Brigitte Fosey, Nathalie Baye, Leslie Caron... Estupenda película.
J. Batlle Caminal en El País (23 octubre 1985)

Crítica:

(...) El amante del amor (título falso: L´ homme qui amait les femmes se corresponde mucho más con el sentido de la trama), una pequeña película de François Truffaut grande en su alcance sentimental. (...)
François Truffaut -que hace una hitchcockiana aparición en el primer minuto de la película- nos narra en este filme, paralelamente a su protagonista, que lo narra literalmente, en forma de novela biográfica, las andanzas de un patético donjuán que vive múltiples historias de amor a partir del platónico análisis de las piernas de las presas.
El fetichismo de este singular erotómano está, en efecto, fijado en su peculiar concepción, casi cósmica, de enjuiciar las piernas no ya como símbolo, sino como totalidad: una hermosa joven desinteresará al protagonista automáticamente al ir vestida con pantalones.
Sobre el papel, sobre lo dicho hasta ahora, esta historia reviste una trivialidad absoluta y puede parecer tontorrona, cuando no abusiva, tanta metafísica que contiene sobre las extremidades inferiores. La grandeza de François Truffaut reside precisamente en sortear lo inocuo del tema y convertirlo en una comedia a la vez divertida y triste sobre las penalidades del amor y la soledad e imposible comunicación de nuestro amante protagonista.
La razón del éxito de El amante del amor no es tanto la resolución narrativa del asunto -la realización, aunque exacta, es simple, sin artificios ni delirios creativos- como la sinceridad con que el cineasta enfoca su obra y la auténtica pasión que siente por sus seres, como si fueran parte de su vida, como si contándonos la historia estuviera arrancando de su corazón arterias y vasos sanguíneos.
Seres, por otra parte que están excelentemente encarnados por sus actores, empezando por un prodigioso Charles Denner y terminando por un exquisito mosaico de féminas, entre ellas Nelly Borgeaud, Brigitte Fosey, Nathalie Baye, Leslie Caron... Estupenda película.
J. Batlle Caminal en El País (23 octubre 1985)

Crítica:

Como Hitchcock, Truffaut observó que tras una obra de empaque y esfuerzo, sangre, sudor y lágrimas hay que hacer otra sencilla, sin problemas, rodada como un soplo. Así, después de su canto romántico e impetuoso que fue La historia de Adela H., Truffaut realizó una película de niños, que no necesariamente para niños, La piel dura. Simplemente una buena película.
La piel dura lo es. Es obra de transición, levemente cómica, levemente dramática. No hay en ella golpes de efecto ni énfasis en los personajes; éstos se nos muestran vestidos con sus miserias, a través de una narrativa mansa y serena porque, eso sí, Truffaut, pese a todo, no se desentiende de su historia y la vive intensamente, haciéndola así, a su vez, vivir al espectador, que, libre de ataduras intelectuales, asiste a una biopsia limpia de la vida en provincias, y concretamente de la vida escolar y vacacional de los niños que ahí residen.
Tras esa superficie natural, Truffaut observa, y su ojo el ojo de su cámara-ve. Ve, como diría Vertov, signos de vida, costumbres y detalles principalmente, claro está, de los chicos protagonistas, pero, en su paso fugaz, también de los adultos. Una película de las llamadas menores, sí, pero poseída de verdades como catedrales, de certezas, sólo eso. ¿Les parece poco?
J. Batlle Caminal en El País (2 octubre 1985)

Crítica:

En una pequeña ciudad de Connecticut un sacerdote es asesinado en plena calle. Los ciudadanos exigen la actuación drástica de la policía. Todos los testigos identifican a John Waldron como asesino. Aunque éste niega su participación, nadie le cree.
A partir de un caso extraído de la crónica de sucesos, Kazan denunció los defectos de un sistema de justicia que se precipita a detener, sin miramientos, y a condenar al presunto homicida; y tampoco ahorró varapalos a cierta prensa tremendista que, en busca de noticias, no duda en entorpecer el trabajo de la policía.

Boomerang / El justiciero, ¿es su primer contactó con la realidad en pantalla?- Y no solamente eso: también era la primera película que hacía según mis ideas; había cinco actores profesionales, los otros eran amateurs. El rodaje tuvo lugar enteramente en Stamford en Connecticut, a cincuenta kilómetros de mi casa... Rodamos día y noche en esta ciudad. La fotografía fue hecha por un operador desconocido del que nunca más he vuelto a oír hablar. Lo único que hizo fue, poner la cámara y tomar lo que yo le iba diciendo. Tenía caras extraordinarias en aquella película. Filmé el interior de las prisiones, hice todo lo que me parecía conveniente, y aunque la historia es insignificante, tiene un toque de realidad. Pude haber hecho mejores cosas con una buena parte de esta película, sobre todo con Dana Andrews que, a mis ojos, es el único que tiene pinta de actor. Hay una astucia dramática: se descubre que el único malo es Ed Begley, y un momento dado el autor lo señala: «Aquí está el malo». En realidad la corrupción municipal está mucho más extendida. No hay solamente un malo, aquello implica a mucha gente más; es mucho más complejo, ahora lo sé. Era una simplificación de algo que en su origen es verdad.El reparto estaba muy mezclado.- Si hay gente de Hollywood, otra del Group, habitantes de la ciudad, e incluso Arthur Miller del que acababa de montar la obra All my Sons (Todos eran mis hijos), y también mi tío Joe Kazan, el héroe de América, América, que por entonces era un anciano. (...)
Pero esta película es importante para mí porque es la que me ha hecho pensar: «Aquí está mi medio de expresión». No creo que este film sea muy bueno, pero quería hacer otro como ése, lo que me llevó a Panic in the Sreets / Pánico en las calles, luego a On the Waterfront  / La ley del silencio y a Wild River / Río Salvaje. Podía entrar en un ambiente, hacer una película con los habitantes del lugar, y quizás con algunos actores, o no.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Ran representó en su momento el reencuentro de Kurosawa con la literatura occidental, y concretamente con el universo de William Shakespeare, autor a quien ya había recurrido para adaptar "Macbeth" a la gran pantalla varias décadas atrás, en Trono de sangre. El argumento de este nuevo film era en realidad la mezcla de una historia medieval japonesa verídica con situaciones tomadas de "El rey Lear". A primera vista, el cambio más llamativo que el cineasta introdujo fue la diferencia en el sexo de los protagonistas respecto al original shakespeariano, donde los descendientes del gran señor son mujeres en lugar de varones. De hecho, los principales puntos de contacto habría que buscarlos en el diseño narrativo externo o en la universalidad de los temas tratados por el poeta inglés. Universalidad equiparable a todas luces con los intereses humanísticos que Akira Kurosawa ha demostrado a lo largo de toda su carrera.
Más allá de la mera labor de reconstrucción histórica, en Ran subyacen los conflictos y las pasiones más humanas. Ni siquiera las normas del bushido son capaces de contener la ambición, el deseo y la ira fratricida de los protagonistas. En ese sentido, quizá sea el fllm que mejor retrata las contradicciones internas del código guerrero. (...)
El orgullo acaba disgregando el clan Ichimonji, y enfrenta a Taro y a Jiro contra su progenitor. De la imagen de orden aparente que se muestra en la primera escena del film -la cacería- se pasa a una situación de caos radicalmente distinta. En parte, el mismo honor del guerrero -malinterpretado por el padre y por los hijos- es el culpable de esa expresión del caos -traducción literal de Ran, título original del film- que se da dentro del clan. (...)
Hay un profundo escepticismo hacia la condición humana claramente subyacente en Ran. El ejemplo más obvio lo ofrece Tsurumaru, el hermano ciego de Sué, hacia el final de la película: el joven pierde una imagen de Buda mientras se acerca al borde de un barranco, y ésta cae precipitándose al vacío. Kurosawa explicó en su día que así era cómo él veía la situación de la humanidad actual. Ran es, ante todo, una mezcla de espectáculo y tragedia. En ella, vemos cómo se desarrollan sangrientas batallas que conducen a los protagonistas a la locura y la sinrazón, como es el caso de Hidetora. Incluso el bufón Kyoami alude a los beneficios de esta demencia: "En este mundo, volverse loco es estar cuerdo". Sin embargo, el trasfondo del film, con todo el lirismo de sus imágenes, no trata de ocultar que nos hallamos ante una visión escéptica del hombre.
Ran supuso el regreso de Kurosawa a los elevados costes de la superproducción. Si Kagemusha había sido financiada con capital estadounidense y japonés, en este caso fue Francia -a través del potentado Serge Silberman- quien tomó el relevo a los americanos. La tercera entrega de este tríptico sobre el poder, iniciado en 1957 con la referida Trono de sangre, se convirtió en su momento en la segunda película de mayor presupuesto de toda la historia del cine nipón, con un coste de diez millones de dólares. Tras cuarenta años de actividad cinematográfica, Akira Kurosawa fue capaz de rodar otra colosal obra maestra, de estética colorista y auténtica dimensión trágica, que consolidó definitivamente la fama de humanista que se ha ganado merecidamente uno de los mayores genios del Séptimo Arte.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

Escrita en colaboración con Jean Gruault, guionista de otros films de Truffaut , Jules et Jim (1961), El niño salvaje (1969), Las dos inglesas y el amor (1971) y Diario intimo de Adela H. (1975), también La chambre verte parte de un antecedente literario, The Altar of the Dead, relato corto de Henry James (1843-1916) que Truffaut-Gruault manejan junto al propio anecdotario necrofílico del autor de The Bostonians, Washington Square, The Aspers Papers, y su desmedida veneración por su mujer, prematuramente muerta. Así con este exiguo material literario, que conjuga la obra de James al propio devenir del escritor, Truffaut construye una película intimista, de una notable modestia en cuanto a sus presupuestos literarios, pero que paradójicamente es la más fiel recreación del mundo de James, si tenemos en cuenta las dispersas adaptaciones que se han hecho de distintas obras suyas. Mientras la técnica de James siempre quedó petrificada en la pantalla a una rudimentaria psicología literaria, acompañada en algunas ocasiones por una renqueante evocación coral de la época, La chambre verte es el primer intento que yo recuerdo de conservar dos de sus vectores básicos, que configuran mayoritariamente la obra del novelista: la narración indirecta y el respeto al «punto de vista». Así Truffaut no diluye en absoluto la coherencia interna del relato de James, ni disgrega la visión del narrador convertido en aglutinador de la acción. Esta minuciosidad es asumida por el Truffaut/actor que se convierte en hilo conductor del film; Reconversión de distintos temas de James, La chambre verte es una historia sobre la muerte y la pasión en perpetuar el recuerdo de los que nos dejaron. (...)
Aunque pudiera emparentarse con otros films, donde Truffaut trabajó sobre el material que le ofrecían distintos autores; se observa que La chambre verte tiende hacia una objetivación serena, reflexiva, donde todo nos es mostrado, nada queda fuera de campo. (...)  La chambre verte no tiene nada de divertimento, ni de guiño, cinéfilo, sino que es una obra sin fragmentación alguna, que alcanza una homogeneidad total sin importarle para nada la recreación de un tiempo sino plasmar con la suficiente exactitud y la tonalidad necesaria un relato donde el amor, la muerte, el sufrimiento, la amistad, forman un cuerpo único e indivisible. (...)
Carlos Balague en Dirigido por nº 68

Crítica:

Escrita en colaboración con Jean Gruault, guionista de otros films de Truffaut , Jules et Jim (1961), El niño salvaje (1969), Las dos inglesas y el amor (1971) y Diario intimo de Adela H. (1975), también La chambre verte parte de un antecedente literario, The Altar of the Dead, relato corto de Henry James (1843-1916) que Truffaut-Gruault manejan junto al propio anecdotario necrofílico del autor de The Bostonians, Washington Square, The Aspers Papers, y su desmedida veneración por su mujer, prematuramente muerta. Así con este exiguo material literario, que conjuga la obra de James al propio devenir del escritor, Truffaut construye una película intimista, de una notable modestia en cuanto a sus presupuestos literarios, pero que paradójicamente es la más fiel recreación del mundo de James, si tenemos en cuenta las dispersas adaptaciones que se han hecho de distintas obras suyas. Mientras la técnica de James siempre quedó petrificada en la pantalla a una rudimentaria psicología literaria, acompañada en algunas ocasiones por una renqueante evocación coral de la época, La chambre verte es el primer intento que yo recuerdo de conservar dos de sus vectores básicos, que configuran mayoritariamente la obra del novelista: la narración indirecta y el respeto al «punto de vista». Así Truffaut no diluye en absoluto la coherencia interna del relato de James, ni disgrega la visión del narrador convertido en aglutinador de la acción. Esta minuciosidad es asumida por el Truffaut/actor que se convierte en hilo conductor del film; Reconversión de distintos temas de James, La chambre verte es una historia sobre la muerte y la pasión en perpetuar el recuerdo de los que nos dejaron. (...)
Aunque pudiera emparentarse con otros films, donde Truffaut trabajó sobre el material que le ofrecían distintos autores; se observa que La chambre verte tiende hacia una objetivación serena, reflexiva, donde todo nos es mostrado, nada queda fuera de campo. (...)  La chambre verte no tiene nada de divertimento, ni de guiño, cinéfilo, sino que es una obra sin fragmentación alguna, que alcanza una homogeneidad total sin importarle para nada la recreación de un tiempo sino plasmar con la suficiente exactitud y la tonalidad necesaria un relato donde el amor, la muerte, el sufrimiento, la amistad, forman un cuerpo único e indivisible. (...)
Carlos Balague en Dirigido por nº 68

Crítica:

Ran representó en su momento el reencuentro de Kurosawa con la literatura occidental, y concretamente con el universo de William Shakespeare, autor a quien ya había recurrido para adaptar "Macbeth" a la gran pantalla varias décadas atrás, en Trono de sangre. El argumento de este nuevo film era en realidad la mezcla de una historia medieval japonesa verídica con situaciones tomadas de "El rey Lear". A primera vista, el cambio más llamativo que el cineasta introdujo fue la diferencia en el sexo de los protagonistas respecto al original shakespeariano, donde los descendientes del gran señor son mujeres en lugar de varones. De hecho, los principales puntos de contacto habría que buscarlos en el diseño narrativo externo o en la universalidad de los temas tratados por el poeta inglés. Universalidad equiparable a todas luces con los intereses humanísticos que Akira Kurosawa ha demostrado a lo largo de toda su carrera.
Más allá de la mera labor de reconstrucción histórica, en Ran subyacen los conflictos y las pasiones más humanas. Ni siquiera las normas del bushido son capaces de contener la ambición, el deseo y la ira fratricida de los protagonistas. En ese sentido, quizá sea el fllm que mejor retrata las contradicciones internas del código guerrero. (...)
El orgullo acaba disgregando el clan Ichimonji, y enfrenta a Taro y a Jiro contra su progenitor. De la imagen de orden aparente que se muestra en la primera escena del film -la cacería- se pasa a una situación de caos radicalmente distinta. En parte, el mismo honor del guerrero -malinterpretado por el padre y por los hijos- es el culpable de esa expresión del caos -traducción literal de Ran, título original del film- que se da dentro del clan. (...)
Hay un profundo escepticismo hacia la condición humana claramente subyacente en Ran. El ejemplo más obvio lo ofrece Tsurumaru, el hermano ciego de Sué, hacia el final de la película: el joven pierde una imagen de Buda mientras se acerca al borde de un barranco, y ésta cae precipitándose al vacío. Kurosawa explicó en su día que así era cómo él veía la situación de la humanidad actual. Ran es, ante todo, una mezcla de espectáculo y tragedia. En ella, vemos cómo se desarrollan sangrientas batallas que conducen a los protagonistas a la locura y la sinrazón, como es el caso de Hidetora. Incluso el bufón Kyoami alude a los beneficios de esta demencia: "En este mundo, volverse loco es estar cuerdo". Sin embargo, el trasfondo del film, con todo el lirismo de sus imágenes, no trata de ocultar que nos hallamos ante una visión escéptica del hombre.
Ran supuso el regreso de Kurosawa a los elevados costes de la superproducción. Si Kagemusha había sido financiada con capital estadounidense y japonés, en este caso fue Francia -a través del potentado Serge Silberman- quien tomó el relevo a los americanos. La tercera entrega de este tríptico sobre el poder, iniciado en 1957 con la referida Trono de sangre, se convirtió en su momento en la segunda película de mayor presupuesto de toda la historia del cine nipón, con un coste de diez millones de dólares. Tras cuarenta años de actividad cinematográfica, Akira Kurosawa fue capaz de rodar otra colosal obra maestra, de estética colorista y auténtica dimensión trágica, que consolidó definitivamente la fama de humanista que se ha ganado merecidamente uno de los mayores genios del Séptimo Arte.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica: