Losey, que realizó en los Estados Unidos cinco películas, todas muy radicales políticamente hablando, pero de fuste cinematográfico irregular, tuvo que exiliarse de los Estados Unidos en 1955, mientras las huestes del lúgubre Comité de Actividades Antiamericanas del senador fascista Joseph McCarthy le pisaban los talones. A partir de entonces se instaló en Inglaterra, donde ha llenado enteramente su carrera de cineasta, en la que se encuentran algunas películas de extraordinario interés y envidiable factura.
En estos filmes es donde Losey llevó a cabo la puesta en práctica dentro del cine de las enseñanzas de Bertolt Brecht para el teatro. Tres de ellos -El sirviente, King and Country y Accidente, realizados entre 1965 y 1966- son una incontestable muestra de su maestría y componen una de los escasos cuerpos de cine de izquierda, de  incontestable izquierda, de que puede alardear la muy conservadora industria cinematográfica europea.
Accidente es, tal vez, la más compleja y perfecta de estas tres películas. Se trata de una historia escrita por el dramaturgo Harold Pinter -también autor del guión de El sirviente- especialmente para el cine. La técnica narrativa en forma de encuesta, aportada por Losey de las tradiciones del cine norteamericano, se combina con la visión cínica, fría e irónica de Pinter sobre la vida y la moral de las capas intelectuales de la alta sociedad británica. El acoplamiento de tan diferentes métodos narrativos es inesperadamente perfecto, sin una sola fisura. La acidez crítica de Accidente se multiplica por la acumulación de dos miradas afiladas e implacables, que se superponen sin esfuerzo.
Otro aspecto de Accidente que le convierte en un filme único es su aparente frialdad, la distancia con que los acontecimientos son narrados y la permanente referencia de cada acto, de cada comportamiento o de cada anécdota, con una visión crítica del conjunto, que se filtra imperceptiblemente. Ese es el ojo del maestro a que Losey se refirió, mirada de Brecht a través del objetivo de la cámara de Losey. No es ciertamente fácil percibir esta dimensión, próxima a la óptica del marxismo, en el filme. En el teatro de Brecht, el punto de vista es exterior al escenario, por lo que captarlo resulta más accesible. En el cine de Losey, en cambio, el punto de vista está incrustado en la acción y es transparente como ella, por lo que su captura es algo más complicada y requiere una mirada más detenida.
Esta mirada ha de dirigirse a los actores, que son el vehículo de que Losey se sirve para introducir en el relato la famosa distanciación formulada por Brecht para acentuar las aristas críticas de un drama o una narración. Dirk Bogarde, Jacqueline Sassard, Stanley Baker actuan con un raro e intenso automatismo, lo que permite observarlos como sujetos de la acción y como objetos de ella, indistintamente. Su trabajo es un autentico mecanismo de relojería.

Ángel Fernández-Santos en El País 12 febrero 1982

A través de una serie de entrevistas con quienes le conocieron, la película nos introduce en la vida del incompetente atracador Virgil Starkwell, que desde el comienzo estuvo abocado a la delincuencia.

Crítica:

El relato original se publicó en 1960 en la edición sudamericana de Life, pero fue escrito a principios de los años cincuenta. Sólo se ha publicado en inglés y en una antología de narraciones sudamericanas. Me lo envió Ingrid Bergman hace mucho tiempo, a principios de los años sesenta. Lo leí y me interesó, por su atmósfera y porque reflejaba extrañamente la soledad de las gentes que viven en una gran ciudad, aunque el clima era muy sudamericano; me parece que la acción transcurría en el Brasil. El cuento era muy interesante hasta la visita a las tías, que aparecían entonces por primera vez; a partir de aquí la película es ya completamente distinta. El personaje del padre no existía; se hablaba de un padrastro, pero no era norteamericano; un rufián violaba a la chica que moría al dar a luz. El guión lo escribió George Tabori, que es amigo mío desde hace veinticinco años; ha colaborado a veces conmigo aunque su nombre nunca haya aparecido en los títulos de crédito de las películas. Al leerlo terminado, Ingrid Bergman se escandalizó. La ocasión de rodarlo surgió después del rodaje de Boom. Trabajé muy a gusto con Elizabeth Taylor y, al terminar la película, me preguntó qué pensaba hacer entonces. Se me ocurrió hablarle del guión de Secret Ceremony. Elizabeth lo leyó y dio su consentimiento el mismo día.
Es la historia de tres personas que viven una absoluta soledad, que se necesitan unas a otras y que acaban destruyéndose. Se trata esencialmente de una historia católica, la historia de una familia católica. En Inglaterra son muy escasas, y suelen ser extremadamente pobres. Pero las familias católicas ricas forman parte del establishment. Es un mundo diferente, con sus propias escuelas, etcétera... Yo la he visto como una familia de la Europa central, con miembros en París, en Zurich, en Basilea, en todas partes. Uno de sus miembros contrae matrimonio con una inglesa y levanta una casa para ella, aunque preserva esencialmente las características de la Europa central católica. Por razones particulares me interesaba también que se tratase de una familia judía convertida al catolicismo, aunque esta conversión tuvo lugar varias generaciones atrás. Y la casa aparece exactamente tal como un hombre la construyó para su familia dos generaciones antes. El marido de Margaret era hijo de ese hombre. Su biblioteca permanece tal cual estaba cuando murió. Esto no es más que una idea de la atmósfera, pero me ha hecho más fácil la creación de la película, eso es todo. Se ha dicho que hubiera podido contar únicamente la historia de tres personajes, pero la historia de esta casa me pareció también necesaria para dar esta impresión de «fuera de tiempo», de destilación de las sensaciones. Y todos los personajes son como exilados. Para mí el tema de la película es la necesidad terrible que los seres humanos tienen de los demás seres que les rodean, y de la imposibilidad que muestra la mayor parte de ellos para satisfacerla cuando se manifiesta. La madre y el padre de Cenci son incapaces de satisfacerla.
Joseph Losey a Tom Milne (Conversaciones con J. Losey. Cinemateca Anagrama)

El relato original se publicó en 1960 en la edición sudamericana de Life, pero fue escrito a principios de los años cincuenta. Sólo se ha publicado en inglés y en una antología de narraciones sudamericanas. Me lo envió Ingrid Bergman hace mucho tiempo, a principios de los años sesenta. Lo leí y me interesó, por su atmósfera y porque reflejaba extrañamente la soledad de las gentes que viven en una gran ciudad, aunque el clima era muy sudamericano; me parece que la acción transcurría en el Brasil. El cuento era muy interesante hasta la visita a las tías, que aparecían entonces por primera vez; a partir de aquí la película es ya completamente distinta. El personaje del padre no existía; se hablaba de un padrastro, pero no era norteamericano; un rufián violaba a la chica que moría al dar a luz. El guión lo escribió George Tabori, que es amigo mío desde hace veinticinco años; ha colaborado a veces conmigo aunque su nombre nunca haya aparecido en los títulos de crédito de las películas. Al leerlo terminado, Ingrid Bergman se escandalizó. La ocasión de rodarlo surgió después del rodaje de Boom. Trabajé muy a gusto con Elizabeth Taylor y, al terminar la película, me preguntó qué pensaba hacer entonces. Se me ocurrió hablarle del guión de Secret Ceremony. Elizabeth lo leyó y dio su consentimiento el mismo día.
Es la historia de tres personas que viven una absoluta soledad, que se necesitan unas a otras y que acaban destruyéndose. Se trata esencialmente de una historia católica, la historia de una familia católica. En Inglaterra son muy escasas, y suelen ser extremadamente pobres. Pero las familias católicas ricas forman parte del establishment. Es un mundo diferente, con sus propias escuelas, etcétera... Yo la he visto como una familia de la Europa central, con miembros en París, en Zurich, en Basilea, en todas partes. Uno de sus miembros contrae matrimonio con una inglesa y levanta una casa para ella, aunque preserva esencialmente las características de la Europa central católica. Por razones particulares me interesaba también que se tratase de una familia judía convertida al catolicismo, aunque esta conversión tuvo lugar varias generaciones atrás. Y la casa aparece exactamente tal como un hombre la construyó para su familia dos generaciones antes. El marido de Margaret era hijo de ese hombre. Su biblioteca permanece tal cual estaba cuando murió. Esto no es más que una idea de la atmósfera, pero me ha hecho más fácil la creación de la película, eso es todo. Se ha dicho que hubiera podido contar únicamente la historia de tres personajes, pero la historia de esta casa me pareció también necesaria para dar esta impresión de «fuera de tiempo», de destilación de las sensaciones. Y todos los personajes son como exilados. Para mí el tema de la película es la necesidad terrible que los seres humanos tienen de los demás seres que les rodean, y de la imposibilidad que muestra la mayor parte de ellos para satisfacerla cuando se manifiesta. La madre y el padre de Cenci son incapaces de satisfacerla.
Joseph Losey a Tom Milne (Conversaciones con J. Losey. Cinemateca Anagrama)

Losey, que realizó en los Estados Unidos cinco películas, todas muy radicales políticamente hablando, pero de fuste cinematográfico irregular, tuvo que exiliarse de los Estados Unidos en 1955, mientras las huestes del lúgubre Comité de Actividades Antiamericanas del senador fascista Joseph McCarthy le pisaban los talones. A partir de entonces se instaló en Inglaterra, donde ha llenado enteramente su carrera de cineasta, en la que se encuentran algunas películas de extraordinario interés y envidiable factura.
En estos filmes es donde Losey llevó a cabo la puesta en práctica dentro del cine de las enseñanzas de Bertolt Brecht para el teatro. Tres de ellos -El sirviente, King and Country y Accidente, realizados entre 1965 y 1966- son una incontestable muestra de su maestría y componen una de los escasos cuerpos de cine de izquierda, de  incontestable izquierda, de que puede alardear la muy conservadora industria cinematográfica europea.
Accidente es, tal vez, la más compleja y perfecta de estas tres películas. Se trata de una historia escrita por el dramaturgo Harold Pinter -también autor del guión de El sirviente- especialmente para el cine. La técnica narrativa en forma de encuesta, aportada por Losey de las tradiciones del cine norteamericano, se combina con la visión cínica, fría e irónica de Pinter sobre la vida y la moral de las capas intelectuales de la alta sociedad británica. El acoplamiento de tan diferentes métodos narrativos es inesperadamente perfecto, sin una sola fisura. La acidez crítica de Accidente se multiplica por la acumulación de dos miradas afiladas e implacables, que se superponen sin esfuerzo.
Otro aspecto de Accidente que le convierte en un filme único es su aparente frialdad, la distancia con que los acontecimientos son narrados y la permanente referencia de cada acto, de cada comportamiento o de cada anécdota, con una visión crítica del conjunto, que se filtra imperceptiblemente. Ese es el ojo del maestro a que Losey se refirió, mirada de Brecht a través del objetivo de la cámara de Losey. No es ciertamente fácil percibir esta dimensión, próxima a la óptica del marxismo, en el filme. En el teatro de Brecht, el punto de vista es exterior al escenario, por lo que captarlo resulta más accesible. En el cine de Losey, en cambio, el punto de vista está incrustado en la acción y es transparente como ella, por lo que su captura es algo más complicada y requiere una mirada más detenida.
Esta mirada ha de dirigirse a los actores, que son el vehículo de que Losey se sirve para introducir en el relato la famosa distanciación formulada por Brecht para acentuar las aristas críticas de un drama o una narración. Dirk Bogarde, Jacqueline Sassard, Stanley Baker actuan con un raro e intenso automatismo, lo que permite observarlos como sujetos de la acción y como objetos de ella, indistintamente. Su trabajo es un autentico mecanismo de relojería.

Ángel Fernández-Santos en El País 12 febrero 1982

A través de una serie de entrevistas con quienes le conocieron, la película nos introduce en la vida del incompetente atracador Virgil Starkwell, que desde el comienzo estuvo abocado a la delincuencia.

Crítica:

Aborda el culto que se rinde a José Fidencio de Jesús Santón Constantino, El Niño Fidencio, célebre curandero de Espinazo, Coahuila, que atendiera enfermos por los años 20 y hasta su muerte en 1938. Sesenta años después, el santón sigue vigente, sobre todo en el norte del país, y los fidencistas visitan Espinazo varias veces al año. Sus seguidores forman una extraña secta pagana y realizan verdaderas sesiones de espiritismo colectivo. El santo no reconocido por la Iglesia católica invade los espíritus de sus sacerdotes o reencarna en ellos, quienes realizan todo tipo de curaciones a los fieles que acuden el 19 de marzo, día en que nació Fidencio en 1898, y el 19 de octubre, fecha de su muerte. Incluye tomas de la época tomadas en vida del Niño Fidencio.
Premio del Trabajo Producido en Cine a la Mejor Dirección (Nicolás Echevarría) del Festival de la VII Reseña Internacional de Documentales Etnográficos de Nuoro (Italia 1996)

Agradecemos la colaboración de Manuela Lema Embajada de México (Madrid)

Un neoyorquino viaja hasta un pequeño país centroamericano, San Marcos, para demostrarle a su novia, una activista política, que el realmente la merece. En el camino, se topa con los rebeldes y termina llegando a la presidencia del país.

Crítica:

Un bufón que trata de conseguir los favores de la reina con un afrodisíaco. Un médico que se enamora perdidamente de una oveja. Una mujer que sólo consigue excitarse en lugares públicos. Un espermatozoide aterrado ante su inminente salida al mundo exterior...

Sinopsis y  comentario:

Un neoyorquino viaja hasta un pequeño país centroamericano, San Marcos, para demostrarle a su novia, una activista política, que el realmente la merece. En el camino, se topa con los rebeldes y termina llegando a la presidencia del país.

Crítica:

Un bufón que trata de conseguir los favores de la reina con un afrodisíaco. Un médico que se enamora perdidamente de una oveja. Una mujer que sólo consigue excitarse en lugares públicos. Un espermatozoide aterrado ante su inminente salida al mundo exterior...

Sinopsis y  comentario:

Aborda el culto que se rinde a José Fidencio de Jesús Santón Constantino, El Niño Fidencio, célebre curandero de Espinazo, Coahuila, que atendiera enfermos por los años 20 y hasta su muerte en 1938. Sesenta años después, el santón sigue vigente, sobre todo en el norte del país, y los fidencistas visitan Espinazo varias veces al año. Sus seguidores forman una extraña secta pagana y realizan verdaderas sesiones de espiritismo colectivo. El santo no reconocido por la Iglesia católica invade los espíritus de sus sacerdotes o reencarna en ellos, quienes realizan todo tipo de curaciones a los fieles que acuden el 19 de marzo, día en que nació Fidencio en 1898, y el 19 de octubre, fecha de su muerte. Incluye tomas de la época tomadas en vida del Niño Fidencio.
Premio del Trabajo Producido en Cine a la Mejor Dirección (Nicolás Echevarría) del Festival de la VII Reseña Internacional de Documentales Etnográficos de Nuoro (Italia 1996)

Agradecemos la colaboración de Manuela Lema Embajada de México (Madrid)