En El criminal hay dos microcosmos semejantes, cuyos controladores persiguen los mismos objetivos. Por un lado está la cárcel y, por otro, la sociedad exterior a ella. Johnny Bannion (Stanley Baker) vive en ambos, primero como recluso, luego en un estado de libertad vigilada, y más adelante de nuevo como recluso. Entre el primero y el último media un atraco, que lo lleva de nuevo entre rejas. El extraordinario comienzo de la película no sólo se detiene sobre la idea del atraco que piensa cometer Johnny Bannion, sino que muestra bien cómo funciona ese mundo cerrado, sometido, igual que el otro (supuestamente abierto), a los dictados y caprichos del poder. Losey se sirvió para ello de la llegada de un recluso, Kelly (Kenneth Cope), a quien el resto de los encerrados detesta por su conducta anterior; eso le permitió describir el funcionamiento interno del presidio: de las consignas que los reclusos hacen correr entre ellos a raíz de esa llegada, de los rituales que presidiarios y carceleros siguen con motivo de un nuevo internamiento y del orden que se observa en ese lugar, vigilado por el jefe de los guardianes, Barrows (Patrick Magee), a quien sólo le preocupan sus intereses personales que han hecho de él un individuo tan siniestro, o más, que los allí encerrados.(...)
La cámara pasa de un grupo de reclusos a otro como en el patio de vecindad de una película neorrealista, los rumores cesan con la llegada de Kelly, los encuadres sugieren represión y autoritarismo, y la profundidad de campo permite ver acciones simultáneas en primer término y al fondo de los planos. Intensidad; una intensidad sobre la cual sopla el viento opresivo del cool jazz servido para la ocasión por Johnny Dankworth. Un plano exterior del patio de la cárcel sugiere en ocasiones que no hay diferencias estructurales en lo que acontece dentro y fuera de ella. En el fondo, El criminal no hizo sino expresar mejor que cualquier otra película de Losey la obsesión de este cineasta por los universos cerrados, las atmósferas claustrofóbicas y las relaciones de poder y dependencia.
Pero está también la idea del atraco. Losey tenía la pretensión de desarrollar íntegramente el film dentro de la cárcel, con objeto de hacer más evidentes las semejanzas entre lo que podríamos llamar mundo interior y mundo exterior, sometidos ambos a la misma tiranía de poder; sin embargo, los productores temieron que eso limitara la aceptación de la película y exigieron que el relato "respirara" mediante un largo fragmento intermedio dedicado al robo, que el realizador resolvió con extrema sencillez para detenerse más, en cambio, en la relación que mantiene Bannion con sus cómplices y con una mujer, Suzanne (Margit Saad), a la que conoce en una fiesta que le dan aquéllos para celebrar su salida de presidio. La idea del robo está latente en la mayor parte de cuanto acontece en presidio en la primera parte (en los cuchicheos, en las miradas, en los diálogos) y determina asimismo la puesta en escena, atenta a lo que sucede y a lo que va a suceder, con el propósito de vincularlo, y al funcionamiento de ese microcosmos, tanto en lo que respecta a la autoridad, representada por los funcionarios de prisiones, cuanto en lo que se refiere a los presos.
Una vez fuera, las tensiones de las relaciones personales no desaparecen sino que se incrementan, con una correspondencia musical que contribuye a hacer la atmósfera pesada y opresiva.

José Mª  Latorre en Dirigido por... nº 376

Premios:
* La película ganó la Makila de oro por Mejor Película en el Festival de Cine de Biarritz (Francia), en 1991.
* Premio de la OCIC (Organización Católica Internacional de Cine) por Mejor Película, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba 1991).
* Selección oficial Festival de Berlín, 1991.
* Fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematoaráficas para representar a México en los Premios Óscar.
Esta película representó toda una travesía para el realizador iniciada en 1986. En ella participaron distintas instancias productoras: IMCINE, Producciones Iguana, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, la Cooperativa José Revueltas y los gobiernos de Nayarit y Coahuila, Radio y Televisión Española, Fundación del V Centenario de España y el Canal 4 de Inglaterra, entre todas lograron reunir un presupuesto de 900 mil dólares, contra los 400 millones de pesos que iba a aportar CONACINE en un inicio.
La cinta está basada en el libro Naufragios del cronista Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que describe la saga alucinante de la expedición de Pánfilo de Narváez en la Florida en el año de 1528. Después de padecer el acoso combinado del hambre, los rigores del clima y los ataques indígenas, la expedición de 500 conquistadores queda lamentablemente reducida a cuatro sobrevivientes, uno de ellos es Cabeza de Vaca, quien es hecho prisionero por un chamán y posteriormente se hará curandero. En palabras de Echevarría la película "no trata de hacer una crónica cinematográfica totalmente apegada a la historia de 1528, sino una interpretación libre de la aventura de un hombre que de explorador se transforma en sobreviviente y luego en una especie de médico-brujo que llega a ser respetado por los indígenas. Un hombre que más que realizar un viaje físico cuantificado en kilómetros [...] hace un viaje interno, un viaje místico, una renovación espiritual, surgida al alejarse de su cultura materna y fundirse con las culturas indígenas".
Lo anterior ha sido percibido de manera casi idéntica por varios críticos de cine como Carlos Bonfil, Nelson Carro y Tomás Pérez Turrent, quienes coinciden en que Cabeza de Vaca así como el protagonista son comparables con Aguirre, la cólera de Dios (1972) del alemán Werner Herzog, ello porque en ambas se puede percibir la idea del conquistador conquistado.

La parafernalia modernista se potencia por el creciente manierismo que va caracterizando el trabajo de Losey a lo largo de los sesenta. Esa indudable «voluntad de estilo», esa preeminencia incluso de las soluciones de «puesta en escena» sobre otros aspectos del trabajo fílmico son también muy representativos de los estigmas de la modernidad. Losey quiere expresarse más allá de la construcción de un andamiaje argumentar; desbordar los esquemáticos contenidos de la historia narrada mediante unas soluciones de «puesta en escena» que se sobrecargan de significados. (...)
La compleja composición del encuadre y los sofisticados movimientos de cámara acompañan a la profusión de planos cenitales, de angulaciones forzadas, de planos de detalle sobre objetos cargados de significación, del uso de la profundidad de campo o de los abundantes reflejos especulares, que reduplican la imagen, abren la percepción del fuera de campo y patentizan la dimensión distanciadora del film como representación.
Todo ello acaba conduciendo a que Eva se constituya en un film casi abstracto, a una reflexión intemporal -en choque con los elementos tan epocales del film- sobre la relación entre sexos, sobre la influencia del "eterno femenino" en esa relación. Evidentemente tienen razón aquéllos que recolocaban al personaje de Eva en la amplia galería de las mujeres fatales cinematográficas. El propio nombre del personaje remite a la idea abstracta de lo femenino y a su condición de perdición para ese Adán / Tyvian (encarnado por un tan viril como débil Stanley Baker) que quedará prendido en sus redes no sólo por el atractivo sexual de ella, sino por compartir -como los primeros padres- un pecado original; la sujeción del fallido escritor al influjo de Eva deriva no sólo de que ella conoce su secreto (la novela de éxito que le ha encumbrado fue escrita por su hermano, a quien se la robó), sino de es que capaz de asumirlo.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

La parafernalia modernista se potencia por el creciente manierismo que va caracterizando el trabajo de Losey a lo largo de los sesenta. Esa indudable «voluntad de estilo», esa preeminencia incluso de las soluciones de «puesta en escena» sobre otros aspectos del trabajo fílmico son también muy representativos de los estigmas de la modernidad. Losey quiere expresarse más allá de la construcción de un andamiaje argumentar; desbordar los esquemáticos contenidos de la historia narrada mediante unas soluciones de «puesta en escena» que se sobrecargan de significados. (...)
La compleja composición del encuadre y los sofisticados movimientos de cámara acompañan a la profusión de planos cenitales, de angulaciones forzadas, de planos de detalle sobre objetos cargados de significación, del uso de la profundidad de campo o de los abundantes reflejos especulares, que reduplican la imagen, abren la percepción del fuera de campo y patentizan la dimensión distanciadora del film como representación.
Todo ello acaba conduciendo a que Eva se constituya en un film casi abstracto, a una reflexión intemporal -en choque con los elementos tan epocales del film- sobre la relación entre sexos, sobre la influencia del "eterno femenino" en esa relación. Evidentemente tienen razón aquéllos que recolocaban al personaje de Eva en la amplia galería de las mujeres fatales cinematográficas. El propio nombre del personaje remite a la idea abstracta de lo femenino y a su condición de perdición para ese Adán / Tyvian (encarnado por un tan viril como débil Stanley Baker) que quedará prendido en sus redes no sólo por el atractivo sexual de ella, sino por compartir -como los primeros padres- un pecado original; la sujeción del fallido escritor al influjo de Eva deriva no sólo de que ella conoce su secreto (la novela de éxito que le ha encumbrado fue escrita por su hermano, a quien se la robó), sino de es que capaz de asumirlo.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

En El criminal hay dos microcosmos semejantes, cuyos controladores persiguen los mismos objetivos. Por un lado está la cárcel y, por otro, la sociedad exterior a ella. Johnny Bannion (Stanley Baker) vive en ambos, primero como recluso, luego en un estado de libertad vigilada, y más adelante de nuevo como recluso. Entre el primero y el último media un atraco, que lo lleva de nuevo entre rejas. El extraordinario comienzo de la película no sólo se detiene sobre la idea del atraco que piensa cometer Johnny Bannion, sino que muestra bien cómo funciona ese mundo cerrado, sometido, igual que el otro (supuestamente abierto), a los dictados y caprichos del poder. Losey se sirvió para ello de la llegada de un recluso, Kelly (Kenneth Cope), a quien el resto de los encerrados detesta por su conducta anterior; eso le permitió describir el funcionamiento interno del presidio: de las consignas que los reclusos hacen correr entre ellos a raíz de esa llegada, de los rituales que presidiarios y carceleros siguen con motivo de un nuevo internamiento y del orden que se observa en ese lugar, vigilado por el jefe de los guardianes, Barrows (Patrick Magee), a quien sólo le preocupan sus intereses personales que han hecho de él un individuo tan siniestro, o más, que los allí encerrados.(...)
La cámara pasa de un grupo de reclusos a otro como en el patio de vecindad de una película neorrealista, los rumores cesan con la llegada de Kelly, los encuadres sugieren represión y autoritarismo, y la profundidad de campo permite ver acciones simultáneas en primer término y al fondo de los planos. Intensidad; una intensidad sobre la cual sopla el viento opresivo del cool jazz servido para la ocasión por Johnny Dankworth. Un plano exterior del patio de la cárcel sugiere en ocasiones que no hay diferencias estructurales en lo que acontece dentro y fuera de ella. En el fondo, El criminal no hizo sino expresar mejor que cualquier otra película de Losey la obsesión de este cineasta por los universos cerrados, las atmósferas claustrofóbicas y las relaciones de poder y dependencia.
Pero está también la idea del atraco. Losey tenía la pretensión de desarrollar íntegramente el film dentro de la cárcel, con objeto de hacer más evidentes las semejanzas entre lo que podríamos llamar mundo interior y mundo exterior, sometidos ambos a la misma tiranía de poder; sin embargo, los productores temieron que eso limitara la aceptación de la película y exigieron que el relato "respirara" mediante un largo fragmento intermedio dedicado al robo, que el realizador resolvió con extrema sencillez para detenerse más, en cambio, en la relación que mantiene Bannion con sus cómplices y con una mujer, Suzanne (Margit Saad), a la que conoce en una fiesta que le dan aquéllos para celebrar su salida de presidio. La idea del robo está latente en la mayor parte de cuanto acontece en presidio en la primera parte (en los cuchicheos, en las miradas, en los diálogos) y determina asimismo la puesta en escena, atenta a lo que sucede y a lo que va a suceder, con el propósito de vincularlo, y al funcionamiento de ese microcosmos, tanto en lo que respecta a la autoridad, representada por los funcionarios de prisiones, cuanto en lo que se refiere a los presos.
Una vez fuera, las tensiones de las relaciones personales no desaparecen sino que se incrementan, con una correspondencia musical que contribuye a hacer la atmósfera pesada y opresiva.

José Mª  Latorre en Dirigido por... nº 376

Premios:
* La película ganó la Makila de oro por Mejor Película en el Festival de Cine de Biarritz (Francia), en 1991.
* Premio de la OCIC (Organización Católica Internacional de Cine) por Mejor Película, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba 1991).
* Selección oficial Festival de Berlín, 1991.
* Fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematoaráficas para representar a México en los Premios Óscar.
Esta película representó toda una travesía para el realizador iniciada en 1986. En ella participaron distintas instancias productoras: IMCINE, Producciones Iguana, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, la Cooperativa José Revueltas y los gobiernos de Nayarit y Coahuila, Radio y Televisión Española, Fundación del V Centenario de España y el Canal 4 de Inglaterra, entre todas lograron reunir un presupuesto de 900 mil dólares, contra los 400 millones de pesos que iba a aportar CONACINE en un inicio.
La cinta está basada en el libro Naufragios del cronista Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que describe la saga alucinante de la expedición de Pánfilo de Narváez en la Florida en el año de 1528. Después de padecer el acoso combinado del hambre, los rigores del clima y los ataques indígenas, la expedición de 500 conquistadores queda lamentablemente reducida a cuatro sobrevivientes, uno de ellos es Cabeza de Vaca, quien es hecho prisionero por un chamán y posteriormente se hará curandero. En palabras de Echevarría la película "no trata de hacer una crónica cinematográfica totalmente apegada a la historia de 1528, sino una interpretación libre de la aventura de un hombre que de explorador se transforma en sobreviviente y luego en una especie de médico-brujo que llega a ser respetado por los indígenas. Un hombre que más que realizar un viaje físico cuantificado en kilómetros [...] hace un viaje interno, un viaje místico, una renovación espiritual, surgida al alejarse de su cultura materna y fundirse con las culturas indígenas".
Lo anterior ha sido percibido de manera casi idéntica por varios críticos de cine como Carlos Bonfil, Nelson Carro y Tomás Pérez Turrent, quienes coinciden en que Cabeza de Vaca así como el protagonista son comparables con Aguirre, la cólera de Dios (1972) del alemán Werner Herzog, ello porque en ambas se puede percibir la idea del conquistador conquistado.

Este film inició una feliz colaboración entre Joseph Losey y el autor teatral Harold Pinter, uno de los escritores inscritos en el movimiento de los angry young men, que luego se prolongaría a Accidente y El mensajero. De hecho, los importantes orígenes escénicos de Losey -con su conocimiento directo de Piscator o Bretch- podían facilitar la compenetración entre guionista y director, algo que no disimula la componente teatral del film; pero sería erróneo suponer que pese a la claustrofobia del relato -casi todo él ubicado en el interior de la aristocrática y londinense mansión georgiana de Tony- y la limitada nómina de personajes principales, nos encontramos ante un film "de cámara". O en todo caso, si así fuese se vería trascendido por la barroca y virtuosa puesta en escena de Losey, ejemplo perfecto de que un film es mucho más que una idea argumental o unos diálogos pertinentes. Es en esa puesta en escena, en la compleja composición de los encuadres (con una presencia eminente de los espejos, metafórica referencia a la idea del desdoblamiento o la inversión de las figuras centrales del relato); en los incluso alambicados movimientos de cámara desarrollados por Douglas Slocombe, desde la dolly inicial hasta los travellings circulares que también metafóricamente encierran a los personajes; en la explotación eficaz de las relaciones entre los actores y los atinados decorados de Richard McDonald; o en la excelente dirección de actores, donde junto a la definitiva consagración del inmenso Dirk Bogarde (Hugo Barrett) se cuenta con la sorprendente eficacia del casi desconocido James Fox (Tony) -hijo de uno de los productores del film- y la excelencia de Sarah Miles (Vera), pieza fundamental en la estrategia de Hugo respecto a Tony.
Todo ese arsenal de medios narrativos y de puesta en escena están al servicio de una parábola en torno a las relaciones entre amo y sirviente. Entendida ya en su momento como una plasmación fílmica de las reflexiones hegelianas (pre-marxistas, por tanto) sobre la dialéctica amo-criado, El sirviente reconstruye el proceso de despojamiento del poder del amo (el elegante y melifluo aristócrata Tony) por parte de un sirviente exquisitamente «profesional» que, devenido imprescindible por la incapacidad del amo, no sólo se hará con el poder de la casa, sino que le encaminará hacia su destrucción moral mediante un plan casi diabólicamente trazado y desarrollado. Esa inversión de las relaciones de poder adquiere obvias resonancias sexuales -desde la inclusión de Vera como supuesta hermana de Hugo (siendo su amante) e instrumento de sometimiento de Tony hasta la descarada solución homosexual de las relaciones entre Hugo y Tony, desplazando a la novia Susan (Wendy Craig)- y por tanto desborda la relación profesional para alcanzar una dimensión casi existencial.
Pero repitámoslo: la importancia de El sirviente no deriva de la significación ideológica de su argumento, ni en la adecuación de los diálogos, ni en la agudeza de su observación de las relaciones de clase en la Gran Bretaña de los años sesenta. El sirviente fue y sigue siendo un film importante gracias a la capacidad de expresar todo eso mediante la idoneidad y brillantez de su puesta en escena; es decir, de su intrínseco valor cinematográfico, algo tal vez tan olvidado hoy como injustamente el propio nombre de Joseph Losey.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

Documental que presenta la Semana Santa de los rarámuris en el pueblo de Batopilas. En la celebración se congregan habitantes de las rancherías aledañas, para compartir danzas, juegos y luchas rituales, todo ello acompañando siempre del teshuino, bebida embriagante preparada con maíz fermentado.
Los rarámuris, como la gran mayoría de pueblos indígenas en México, muestran en sus fiestas religiosas una superposición de rituales fraguados a través de la historia, en los que podemos rastrear su pertenencia a dos cosmovisiones: la cristiana y la prehispánica. Ambas se entrelazan logrando una adaptación peculiar de ritos y jerarquías que se reflejan en una compleja parafernalia, poniendo en juego diversos signos de ambos mundos.

Adaptación del comic ideado por Peter O'Donnell y Jim Holdaway, cuya heroína, una espía que viene a ser la versión femenina del agente 007, James Bond, es contratada por el Servicio de Secreto Británico para evitar que una suculenta suma de dinero, perteneciente a un importante jeque árabe, acabe en manos equivocadas. El mayor obstáculo que tendrá será Gabriel, un ladrón que anda detrás del botín.
Se trata de una divertida y picarona película, en la que Joseph Losey se dedica a pasárselo bien y aportar algunos gags de sutil humor. La presencia de un trío de actores formidables, encabezado por la guapa Monica Vitti, da cierto empaque a la función.

Documental que presenta la Semana Santa de los rarámuris en el pueblo de Batopilas. En la celebración se congregan habitantes de las rancherías aledañas, para compartir danzas, juegos y luchas rituales, todo ello acompañando siempre del teshuino, bebida embriagante preparada con maíz fermentado.
Los rarámuris, como la gran mayoría de pueblos indígenas en México, muestran en sus fiestas religiosas una superposición de rituales fraguados a través de la historia, en los que podemos rastrear su pertenencia a dos cosmovisiones: la cristiana y la prehispánica. Ambas se entrelazan logrando una adaptación peculiar de ritos y jerarquías que se reflejan en una compleja parafernalia, poniendo en juego diversos signos de ambos mundos.

Adaptación del comic ideado por Peter O'Donnell y Jim Holdaway, cuya heroína, una espía que viene a ser la versión femenina del agente 007, James Bond, es contratada por el Servicio de Secreto Británico para evitar que una suculenta suma de dinero, perteneciente a un importante jeque árabe, acabe en manos equivocadas. El mayor obstáculo que tendrá será Gabriel, un ladrón que anda detrás del botín.
Se trata de una divertida y picarona película, en la que Joseph Losey se dedica a pasárselo bien y aportar algunos gags de sutil humor. La presencia de un trío de actores formidables, encabezado por la guapa Monica Vitti, da cierto empaque a la función.

Este film inició una feliz colaboración entre Joseph Losey y el autor teatral Harold Pinter, uno de los escritores inscritos en el movimiento de los angry young men, que luego se prolongaría a Accidente y El mensajero. De hecho, los importantes orígenes escénicos de Losey -con su conocimiento directo de Piscator o Bretch- podían facilitar la compenetración entre guionista y director, algo que no disimula la componente teatral del film; pero sería erróneo suponer que pese a la claustrofobia del relato -casi todo él ubicado en el interior de la aristocrática y londinense mansión georgiana de Tony- y la limitada nómina de personajes principales, nos encontramos ante un film "de cámara". O en todo caso, si así fuese se vería trascendido por la barroca y virtuosa puesta en escena de Losey, ejemplo perfecto de que un film es mucho más que una idea argumental o unos diálogos pertinentes. Es en esa puesta en escena, en la compleja composición de los encuadres (con una presencia eminente de los espejos, metafórica referencia a la idea del desdoblamiento o la inversión de las figuras centrales del relato); en los incluso alambicados movimientos de cámara desarrollados por Douglas Slocombe, desde la dolly inicial hasta los travellings circulares que también metafóricamente encierran a los personajes; en la explotación eficaz de las relaciones entre los actores y los atinados decorados de Richard McDonald; o en la excelente dirección de actores, donde junto a la definitiva consagración del inmenso Dirk Bogarde (Hugo Barrett) se cuenta con la sorprendente eficacia del casi desconocido James Fox (Tony) -hijo de uno de los productores del film- y la excelencia de Sarah Miles (Vera), pieza fundamental en la estrategia de Hugo respecto a Tony.
Todo ese arsenal de medios narrativos y de puesta en escena están al servicio de una parábola en torno a las relaciones entre amo y sirviente. Entendida ya en su momento como una plasmación fílmica de las reflexiones hegelianas (pre-marxistas, por tanto) sobre la dialéctica amo-criado, El sirviente reconstruye el proceso de despojamiento del poder del amo (el elegante y melifluo aristócrata Tony) por parte de un sirviente exquisitamente «profesional» que, devenido imprescindible por la incapacidad del amo, no sólo se hará con el poder de la casa, sino que le encaminará hacia su destrucción moral mediante un plan casi diabólicamente trazado y desarrollado. Esa inversión de las relaciones de poder adquiere obvias resonancias sexuales -desde la inclusión de Vera como supuesta hermana de Hugo (siendo su amante) e instrumento de sometimiento de Tony hasta la descarada solución homosexual de las relaciones entre Hugo y Tony, desplazando a la novia Susan (Wendy Craig)- y por tanto desborda la relación profesional para alcanzar una dimensión casi existencial.
Pero repitámoslo: la importancia de El sirviente no deriva de la significación ideológica de su argumento, ni en la adecuación de los diálogos, ni en la agudeza de su observación de las relaciones de clase en la Gran Bretaña de los años sesenta. El sirviente fue y sigue siendo un film importante gracias a la capacidad de expresar todo eso mediante la idoneidad y brillantez de su puesta en escena; es decir, de su intrínseco valor cinematográfico, algo tal vez tan olvidado hoy como injustamente el propio nombre de Joseph Losey.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica: