Antes de que esta película acabara convirtiéndose en un título emblemático para la historia del cine español. José Luis Borau tuvo que vivir una compleja aventura para producir, dirigir y estrenar un film que reunía, a priori, todos los estigmas de la obra maldita. Su trabajo anterior. Hay que matar a B (1974), se movía en un tono más abstracto y descarnado, por lo que pretendía cambiar de registro y realizar una película más carnal y más física, sobre la que no pudiera haber dudas de su condición hispana. Contactó entonces con Manuel Gutiérrez Aragón, que había sido alumno suyo en la EOC, para escribir juntos el guión de una historia anclada en un universo primitivo y recóndito, hondamente arraigada en la realidad nacional. Con el escaso presupuesto inicial de doce millones de pesetas, la película fue rodada de forma precipitada, en medio de duras condiciones climáticas y mientras se terminaba de escribir la última versión del guión casi al mismo tiempo que éste se ponía en escena. La ausencia de un casting popular, los actores jóvenes y desconocidos que protagonizaban el relato -Ovidi MontlIor, Alicia Sánchez- y la presencia de Lola Gaos, interpretando de forma enérgica un personaje excesivamente áspero para los gustos del público, alejaban al proyecto inicialmente de los cánones de comercialidad dominantes en el cine español de la época. A partir de un núcleo de personajes que viven atrapados en un universo natural marcado por la violencia y por el ambiente de frustración, dentro de un bosque atávico en el que aparecían desnudos los instintos menos domesticables, Borau tejió una parábola sobre la desintegración de la célula familiar y sobre la animalidad del ser humano. Ahora bien, la historia de Ángel, el alimañero que mantiene una fuerte dependencia de su madre -ama de cría del gobernador civil de la provincia (a quien interpreta el propio Borau)- y que se enamora de Milagros, una chica escapada del reformatorio y en relaciones con un delincuente común, nunca fue planteada directamente como una metáfora política, sino como un drama realista que indagaba en las más hondas contradicciones de la sociedad rural española. La riqueza de sus imágenes y el eco que resonaba bajo ellas propiciaban entonces, sin embargo, una inevitable lectura metafórica sobre el autoritarismo y la represión que el país vivía bajo el franquismo. A su vez, el tratamiento realista de la historia se apartaba de los parámetros típicos del drama rural tradicional, proponiendo un notable trabajo de síntesis dramática y de concisión narrativa marcada por una significativa utilización de las elipsis. Lejos de todo paternalismo hacia los personajes, el trabajo de puesta en escena rechazaba cualquier proceso de identificación a través de numerosos desplazamientos del centro dramático, y el rigor con el que la película indaga en diferentes temas de gran complejidad -la represión de los instintos, la inocencia pervertida, la emergencia de lo oculto- hacen de Furtivos una compleja construcción que, partiendo de la realidad y de sus apariencias, analiza y escudriña sus entrañas con sorprendente fiereza. Las circunstancias políticas que acompañaron al rodaje -en plena descomposición de la dictadura- generaron luego graves problemas con la censura, que inicialmente exigió la práctica de numerosos cortes para autorizar la exhibición del film. Borau se negó a aceptar el chantaje y. cuando la película fue seleccionada por el festival de San Sebastián, la administración se vio obligada a permitir su proyección. El certamen, sin embargo, se vio convulsionado por las protestas internacionales contra los últimos fusilamientos del franquismo, pero esto no impidió que el film acabara ganando la Concha de Oro y que, por fin, lograra estrenarse -pese a carecer todavía de licencia de exhibición- inmediatamente después de su triunfo y tan sólo dos meses antes de la muerte de Franco. Convertida así en un enorme éxito comercial, con gran resonancia en todos los ámbitos culturales y políticos del país. Furtivos se configuró como la película clave de la efervescencia política que vivía España mientras el franquismo agonizaba y el país caminaba hacia la democracia.

Angel Quintana en Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas -Diccionario del Cine Español. (Alianza Editorial 1998)

No creo que pueda decir mucho sobre The Big night, no la recuerdo muy bien. Fue la última película que hice en Hollywood, por un coste muy bajo y de una manera muy rápida. Hice grabar la música, y preparé la banda sonora y el montaje, pero no vi ya la copia standard. Más tarde, en Inglaterra, descubrí que el principio había sido desplazado; ahora está narrada cronológicamente, en vez de ser un largo flashback, pero las escenas en sí no han sufrido cambios. La vi por primera vez hacia 1952, aunque la rodé en 1950, y tuve un gran disgusto, pues me pareció sensiblera en gran parte. Me gustó muchísimo trabajar con John Barrymore Jr.; era un actor difícil y sin experiencia -cuando digo difícil, quiero decir que costaba trabajo que se liberase- pero de enorme talento y desperdiciado como persona. Creo también que Joan Lorring era una actriz extremadamente dotada. El guión no estaba terriblemente bien escrito, aunque lleva mi firma y trabajé en él más activamente de lo que acostumbraba antes o después -o quisiera hacer- pero esto se debió en parte, una vez más, a la lista negra.
Recuerdo la escena del club nocturno, que me encantó rodar: Dorothy Comingore era una actriz de enorme sensibilidad.

Joseph Losey a Tom Milne en Conversaciones con Joseph Losey (Cinemateca Anagrama,1971)

Elaborado a partir de una edición de documentos recopilados para el Memorial del 68, con el propósito de ser proyectado en espacios públicos, en el marco de la conmemoración del 40 aniversario del movimiento estudiantil de 1968 en México.
Coproducida por TV UNAM y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), en la serie se realiza un extenso recuento del movimiento que marcó a México y sentó las bases de muchos de los cambios que experimentó la sociedad mexicana, a partir de esos días trágicos.
Imágenes del momento y la voz de los protagonistas de los hechos, para conocer el origen del movimiento, su espectacular desarrollo y la brutal represión que debió enfrentar, pero también su rica herencia democrática que abrió paso al México de nuestros días.

No creo que pueda decir mucho sobre The Big night, no la recuerdo muy bien. Fue la última película que hice en Hollywood, por un coste muy bajo y de una manera muy rápida. Hice grabar la música, y preparé la banda sonora y el montaje, pero no vi ya la copia standard. Más tarde, en Inglaterra, descubrí que el principio había sido desplazado; ahora está narrada cronológicamente, en vez de ser un largo flashback, pero las escenas en sí no han sufrido cambios. La vi por primera vez hacia 1952, aunque la rodé en 1950, y tuve un gran disgusto, pues me pareció sensiblera en gran parte. Me gustó muchísimo trabajar con John Barrymore Jr.; era un actor difícil y sin experiencia -cuando digo difícil, quiero decir que costaba trabajo que se liberase- pero de enorme talento y desperdiciado como persona. Creo también que Joan Lorring era una actriz extremadamente dotada. El guión no estaba terriblemente bien escrito, aunque lleva mi firma y trabajé en él más activamente de lo que acostumbraba antes o después -o quisiera hacer- pero esto se debió en parte, una vez más, a la lista negra.
Recuerdo la escena del club nocturno, que me encantó rodar: Dorothy Comingore era una actriz de enorme sensibilidad.

Joseph Losey a Tom Milne en Conversaciones con Joseph Losey (Cinemateca Anagrama,1971)

Elaborado a partir de una edición de documentos recopilados para el Memorial del 68, con el propósito de ser proyectado en espacios públicos, en el marco de la conmemoración del 40 aniversario del movimiento estudiantil de 1968 en México.
Coproducida por TV UNAM y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), en la serie se realiza un extenso recuento del movimiento que marcó a México y sentó las bases de muchos de los cambios que experimentó la sociedad mexicana, a partir de esos días trágicos.
Imágenes del momento y la voz de los protagonistas de los hechos, para conocer el origen del movimiento, su espectacular desarrollo y la brutal represión que debió enfrentar, pero también su rica herencia democrática que abrió paso al México de nuestros días.

Antes de que esta película acabara convirtiéndose en un título emblemático para la historia del cine español. José Luis Borau tuvo que vivir una compleja aventura para producir, dirigir y estrenar un film que reunía, a priori, todos los estigmas de la obra maldita. Su trabajo anterior. Hay que matar a B (1974), se movía en un tono más abstracto y descarnado, por lo que pretendía cambiar de registro y realizar una película más carnal y más física, sobre la que no pudiera haber dudas de su condición hispana. Contactó entonces con Manuel Gutiérrez Aragón, que había sido alumno suyo en la EOC, para escribir juntos el guión de una historia anclada en un universo primitivo y recóndito, hondamente arraigada en la realidad nacional. Con el escaso presupuesto inicial de doce millones de pesetas, la película fue rodada de forma precipitada, en medio de duras condiciones climáticas y mientras se terminaba de escribir la última versión del guión casi al mismo tiempo que éste se ponía en escena. La ausencia de un casting popular, los actores jóvenes y desconocidos que protagonizaban el relato -Ovidi MontlIor, Alicia Sánchez- y la presencia de Lola Gaos, interpretando de forma enérgica un personaje excesivamente áspero para los gustos del público, alejaban al proyecto inicialmente de los cánones de comercialidad dominantes en el cine español de la época. A partir de un núcleo de personajes que viven atrapados en un universo natural marcado por la violencia y por el ambiente de frustración, dentro de un bosque atávico en el que aparecían desnudos los instintos menos domesticables, Borau tejió una parábola sobre la desintegración de la célula familiar y sobre la animalidad del ser humano. Ahora bien, la historia de Ángel, el alimañero que mantiene una fuerte dependencia de su madre -ama de cría del gobernador civil de la provincia (a quien interpreta el propio Borau)- y que se enamora de Milagros, una chica escapada del reformatorio y en relaciones con un delincuente común, nunca fue planteada directamente como una metáfora política, sino como un drama realista que indagaba en las más hondas contradicciones de la sociedad rural española. La riqueza de sus imágenes y el eco que resonaba bajo ellas propiciaban entonces, sin embargo, una inevitable lectura metafórica sobre el autoritarismo y la represión que el país vivía bajo el franquismo. A su vez, el tratamiento realista de la historia se apartaba de los parámetros típicos del drama rural tradicional, proponiendo un notable trabajo de síntesis dramática y de concisión narrativa marcada por una significativa utilización de las elipsis. Lejos de todo paternalismo hacia los personajes, el trabajo de puesta en escena rechazaba cualquier proceso de identificación a través de numerosos desplazamientos del centro dramático, y el rigor con el que la película indaga en diferentes temas de gran complejidad -la represión de los instintos, la inocencia pervertida, la emergencia de lo oculto- hacen de Furtivos una compleja construcción que, partiendo de la realidad y de sus apariencias, analiza y escudriña sus entrañas con sorprendente fiereza. Las circunstancias políticas que acompañaron al rodaje -en plena descomposición de la dictadura- generaron luego graves problemas con la censura, que inicialmente exigió la práctica de numerosos cortes para autorizar la exhibición del film. Borau se negó a aceptar el chantaje y. cuando la película fue seleccionada por el festival de San Sebastián, la administración se vio obligada a permitir su proyección. El certamen, sin embargo, se vio convulsionado por las protestas internacionales contra los últimos fusilamientos del franquismo, pero esto no impidió que el film acabara ganando la Concha de Oro y que, por fin, lograra estrenarse -pese a carecer todavía de licencia de exhibición- inmediatamente después de su triunfo y tan sólo dos meses antes de la muerte de Franco. Convertida así en un enorme éxito comercial, con gran resonancia en todos los ámbitos culturales y políticos del país. Furtivos se configuró como la película clave de la efervescencia política que vivía España mientras el franquismo agonizaba y el país caminaba hacia la democracia.

Angel Quintana en Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas -Diccionario del Cine Español. (Alianza Editorial 1998)

Testimonio sobre los ritos y las técnicas de la célebre curandera María Sabina, la sacerdotisa del hongo alucinógeno y la más conocida de los chamanes oaxaqueños.
María Sabina Magdalena García (22 de julio de 1894 - 22 de noviembre de 1985). Curandera indígena originaria del pequeño poblado de Huautla de Jiménez, ubicado en la Sierra Mazateca, al sur de México. Sin proponérselo, María Sabina se convirtió en una celebridad nacional e internacional, debido a su extenso conocimiento en el uso ceremonial y curativo de los hongos alucinógenos que usualmente crecen en su natal Oaxaca. María Sabina fue conocida como una mujer sabia en todo el mundo, y se convirtió en un icono para muchos seguidores y simpatizantes del movimiento hippie, pero antes que nada, fue una mujer exploradora.
Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl, de la familia Psilocibe, a los cuales ella los llamaba cariñosamente "angelitos" o "niñitos".
Practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.
Persona humilde, llevaba una vida simple en lo cotidiano. Sembraba maíz y frijol en su terreno y no cobraba a sus pacientes, quedando a la espera de lo que cada persona pudiera darle. María Sabina fue visitada por innumerables personas: los Beatles, Bob Marley, los Rolling Stones, Aldous Huxley, Timothy Leary, Walt Disney,  Jim Morrison. Pero fue conocida en el mundo occidental gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos, quienes han escrito valiosos libros, estudiando entre otros los usos de la amanita muscaria, que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas. Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico, 1957. Smithsonian Folkways Recordings); otro libro escrito por Wasson es titulado: The Wonderous Mushroom; uno de los hongos empleados en las ceremonias del "Hongo Sagrado", antes no habían sido clasificado, por lo que lo catalogó como psilocibe wassonni.
"Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado." María Sabina.
Luego de su muerte fue honrada por su pueblo y reconocida en el mundo, aun cuando en vida padeció miseria e incomprensión por el camino que eligió recorrer. María Sabina es un símbolo de búsqueda y perseverancia; un modelo inspirador para aquéllos que desean encontrar su camino de conocimiento y sabiduría.

La trama adapta una novela de Maurice Moisiewitsch, que cuestiona la atención psicoanalítica de los enfermos mentales. En efecto, el protagonista es un psiquiatra que acoge en su casa a un delincuente con el que realiza un curioso pacto: no le entregará a la justicia, a cambio de que sea su paciente. El otro acepta, y al tiempo empieza a seducir a la esposa de su anfitrión, inicialmente inamistosa.
Comentario: 

La levedad de la trama no impide que Losey componga con una fuerza inusual en un cineasta de sus controladas características y de su debilidad por cierto manierismo (los espejos, siempre los espejos). La composición del plano, la desnuda configuración del decorado, la situación de los personajes inicialmente y el desplazamiento o estatismo de estos en la primera escena en flash back, la que corresponde al primer encuentro entre Jan y la falsa Jacqueline en la galería de arte, expresa mejor que en muchas otras obras del director las relaciones de tensión y dominio entre los habitantes del encuadre. De igual modo, en muy pocas otras películas loseyanas existe un tratamiento similar del blanco y negro, con esos trazos de leves sombras surcando los rostros maquillados e iluminados en un blanco casi cegador de la pareja protagonista: la turbación y la tensión son en La clave del enigma fruto de la imagen antes que de la palabra.

Quim Casas en Dirigido por... nº 332

La levedad de la trama no impide que Losey componga con una fuerza inusual en un cineasta de sus controladas características y de su debilidad por cierto manierismo (los espejos, siempre los espejos). La composición del plano, la desnuda configuración del decorado, la situación de los personajes inicialmente y el desplazamiento o estatismo de estos en la primera escena en flash back, la que corresponde al primer encuentro entre Jan y la falsa Jacqueline en la galería de arte, expresa mejor que en muchas otras obras del director las relaciones de tensión y dominio entre los habitantes del encuadre. De igual modo, en muy pocas otras películas loseyanas existe un tratamiento similar del blanco y negro, con esos trazos de leves sombras surcando los rostros maquillados e iluminados en un blanco casi cegador de la pareja protagonista: la turbación y la tensión son en La clave del enigma fruto de la imagen antes que de la palabra.

Quim Casas en Dirigido por... nº 332

Testimonio sobre los ritos y las técnicas de la célebre curandera María Sabina, la sacerdotisa del hongo alucinógeno y la más conocida de los chamanes oaxaqueños.
María Sabina Magdalena García (22 de julio de 1894 - 22 de noviembre de 1985). Curandera indígena originaria del pequeño poblado de Huautla de Jiménez, ubicado en la Sierra Mazateca, al sur de México. Sin proponérselo, María Sabina se convirtió en una celebridad nacional e internacional, debido a su extenso conocimiento en el uso ceremonial y curativo de los hongos alucinógenos que usualmente crecen en su natal Oaxaca. María Sabina fue conocida como una mujer sabia en todo el mundo, y se convirtió en un icono para muchos seguidores y simpatizantes del movimiento hippie, pero antes que nada, fue una mujer exploradora.
Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl, de la familia Psilocibe, a los cuales ella los llamaba cariñosamente "angelitos" o "niñitos".
Practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.
Persona humilde, llevaba una vida simple en lo cotidiano. Sembraba maíz y frijol en su terreno y no cobraba a sus pacientes, quedando a la espera de lo que cada persona pudiera darle. María Sabina fue visitada por innumerables personas: los Beatles, Bob Marley, los Rolling Stones, Aldous Huxley, Timothy Leary, Walt Disney,  Jim Morrison. Pero fue conocida en el mundo occidental gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos, quienes han escrito valiosos libros, estudiando entre otros los usos de la amanita muscaria, que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas. Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico, 1957. Smithsonian Folkways Recordings); otro libro escrito por Wasson es titulado: The Wonderous Mushroom; uno de los hongos empleados en las ceremonias del "Hongo Sagrado", antes no habían sido clasificado, por lo que lo catalogó como psilocibe wassonni.
"Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado." María Sabina.
Luego de su muerte fue honrada por su pueblo y reconocida en el mundo, aun cuando en vida padeció miseria e incomprensión por el camino que eligió recorrer. María Sabina es un símbolo de búsqueda y perseverancia; un modelo inspirador para aquéllos que desean encontrar su camino de conocimiento y sabiduría.

La trama adapta una novela de Maurice Moisiewitsch, que cuestiona la atención psicoanalítica de los enfermos mentales. En efecto, el protagonista es un psiquiatra que acoge en su casa a un delincuente con el que realiza un curioso pacto: no le entregará a la justicia, a cambio de que sea su paciente. El otro acepta, y al tiempo empieza a seducir a la esposa de su anfitrión, inicialmente inamistosa.
Comentario: