El guionista Paul Javal (Michel Piccoli) es llamado a Roma para escribir las nuevas escenas de una adaptación de La Odisea, dirigida por Fritz Lang y producida por Jeremiah Prokosch (Jack Palance). Paul es víctima de su aprensión y cree que su mujer, Camille (Brigitte Bardott), lo desprecia. Invitado, junto con ella, a la finca del productor en Capri, lleva a Camille en contra de la voluntad de ésta. Finalmente, rehúsa el encargo, creyendo recuperar así la estima de su esposa. Pero ésta lo abandona por Prokosch, y ambos mueren en un accidente de automóvil. La película será terminada por Lang. Definido agudamente, por el propio Godard, como "un film simple sobre cosas complicadas", Le mépris -adaptado muy libremente de una novela de Moravia- se construyó sobre una armoniosa estructura polifónica que jugaba en varios planos simultáneos; la historia de la ruptura de un matrimonio; la de una película que rueda Fritz Lang; la historia mitológica, en fin, en la que los dioses observan la actividad de Ulises, o sea, de los hombres. Estos distintos planos, al interpenetrarse y fundirse, enriquecieron el significado de la trama. A través del drama de un hombre que crea una imagen ficticia de sí mismo porque teme el desprecio de su mujer, la cual empieza a despreciarlo realmente al descubrir su juego, Godard planteó, con sensibilidad, el eterno conflicto entre la realidad y la fantasía, que prolongó con agudeza en las relaciones entre el mundo cotidiano y el del cine. La simplicidad trágica del desarrollo -centrado en la admirable escena de Paul y Camille en el apartamento-, la pureza formal del estilo y la excelente labor de los intérpretes -entre los cuales Fritz Lang representó su propio papel con inexcrutable elegancia-, permitieron considerar Le mépris como uno de los films más representativos del estilo de Godard.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Tras recoger la cosecha de algodón con su familia, Zeke va a venderla con su hermano menor. Seducido por la atractiva Chick, pierde el dinero jugando con su compinche y amante Hot Shot por culpa de unos dados trucados, y mientras se pelean, mata accidentalmente a su hermano.

Integramente interpretada por negros, esta primera película sonora del productor y director King Vidor narra con mano maestra una melodramática historia, llena de tradicionales canciones del sur de Estados Unidos, para constituir un excelente musical con una fuerte carga realista. Rodada en exteriores e interiores naturales con tanta austeridad narrativa como eficacia dramática, es una de las grandes películas de Vidor.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Esta segunda adaptación de La bestia humana, la novela de Émile Zola (la primera es de Jean Renoir), no tuvo éxito hacia la mitad de los años cincuenta. Los críticos tampoco arrimaron el hombro para aupar al filme, que no tardó en eclipsarse. Más tarde, en su estreno en Europa, obtuvo una acogida más atenta, pero tampoco provocó entusiasmos, salvo en revistas especializadas de escasa audiencia.

Incluso en los reductos cinéfilos se le regatearon méritos que más tarde otros consideraron virtudes. Por ejemplo, su premeditada simplificación de la trama argumental, que el guionista Hayes -de acuerdo con Lang y siguiendo instrucciones suyas- redujo a un esquema de tiralíneas -a la manera sin curvas del tren que recorre de cabo a rabo la composición del filme y que es casi su protagonista oculto o cuando menos su metáfora esencial- los enrevesamientos argumentales del relato original.

El jugo de este relato, la disposición de las pasiones que narra, permanecen, pero permanecen de manera diferente a la de la novela y a la del filme de Renoir, que está más escorado que éste a la letra. Así, uno de los aspectos más discutidos de Deseos humanos fue su identidad propia respecto de la novela. No se tuvo en cuenta el esfuerzo de creación de imágenes ya desde las páginas del guión. Por el contrario, la virtud de tener una acusada identidad propia fue tildado de traición. Disparate absoluto, pues Deseos humanos es un filme modélico en este aspecto, una adaptación que no es simple traducción, que es recreación de la historia en que se inspira con otro lenguaje y con otro dispositivo arquitectónico, ajeno a la literatura. Pocos filmes menos literarios que éste, pese a estar basado en un monumento literario.

Las imágenes de vías de ferrocarril, ese asombroso juego de planos subjetivos en vertiginoso movimiento hacia adelante, es un instante clave para el entendimiento de la película: la imagen de la fatalidad, encarrilada en un trazado sin salida, que adelanta la composición interior de las situaciones y las pasiones desatadas que componen Deseos humanos. Es Lang en plena posesión de su capacidad para crear tragedias, combinaciones entre brutales movimientos aníminos y espaciales. En cuanto subimos con la cámara a la cabina de la inquietante locomotora intuimos que estamos en uno de esos espacios interiores, o encerronas subterráneas, que Lang emplea habitualmente para expresar los laberintos del alma de sus personajes. Y se presiente el acorde trágico del filme en su totalidad desde el mismísimo comienzo.

El resto es una lección de geometría del espíritu, encerrado en los límites de tres cerebros en los que no cabe, en los que se siente encarcelado: tres portentosos personajes, que trenzan una situación de enorme complejidad resuelta con una simplicidad asustante. Y ahí llega otra hermosura de esta obra genial: Gloria Grahame, Glenn Ford y Broderick Crawford. Sobre todo la primera, actriz impar que murió hace unos años casi olvidada y de la que dijo Bertrand Tavemier ni más ni menos "que parece creada para el cine negro, a no ser que el cine negro esté creado para ella". ¿Qué decir de su terrible y bellísima creación de la bestia humana que galvaniza a este filme, negro donde los haya?

Ángel Fernández-Santos (El País 17-7-90)

Fritz Lang entró en la, historia del cine norteamericano por la puerta de, uno de sus estudios más brillantes pero más conservadores, la Metro Goldwyn Mayer. Allí, en 1936, recién escapado del nazismo, hizo, con verdadera furia, Furia, filme de genio radical que sufrió cortes de censura tanto en el guión como en el celuloide y que hizo ganarse a Lang el recelo a perpetuidad de sus patronos hollywoodenses. Tuvieron que pasar casi veinte años para que la Metro olvidase el poder transgresor de aquel filme y encargase otro al, como se le conocía, en los predios de Irving Thalberg, bastardo teuton. Este, filme fue Moonfleet, película de encargo que Lang aceptó rodar después de algunas modificacíones aparentemente insustanciales en el guión. Pero fue a través de éstas cuenta Lotte Eisner, por donde Lang, con endiablada  habilidad, abrió las grietas por donde filtrar a una história que le era ajena los rasgos de su universo poético personal. El resultado fue bello y en algunos instantes maravilloso. Hoy, después de treinta años, la vigencia, tersura y vivacidad del filme son admirables.

El éxito del cine de Spielberg, Lucas y otros cultivadores actuales del cine de aventura fantástica ha desempolvado este filme que tiene mucho que ver, con el que les encumbra. Con menos medios, Lang da magistrales lecciones, de ritmo, emoción y arte de la aventura profunda. Lo que ahora se consigue, y no siempre bien, con un manojo de sofísticados aparatos trucadores, Lang lo hizo de manera insuperable con insuperable simplicidad. Los cortes sufridos por el filme, el happy end impuesto por la casa y las interferencias que sufrió hicieron a Lang insufrible el recuerdo de esta obra suya.

Pero en sus últimos años cambió de opinión y llegó a aceptar el odiado final impuesto, que tiene más miga que la de su aparente ingenuidad. El denso subsuelo de Moonfleet aprieta sobre este final convencional y lo empapa de una rara inquietud, que queda flotando.

Moonfleet es de esas películas que se devoran con tal, transparencia que el espectador no cae en sus negruras y opacidades hasta después de la proyección, en la que ha estado embebido por la mágica y matemática fluencia de la aventura. Se contempla Moonfleet como se suspira. El lado inquietante sale a flote cuando el suspiro ha pasado y se recapacita sobre sus oscuras resonancias, que quedan en la memoria y tiñen el celuloide con los colores secretos del celuloide soñado.

En este filme de encargo Lang introdujo algunas de las cuestiones mayores de su insondable mundo: la ambigüedad tras la exactitud de sus imágenes; la verticalidad de su visión geométrica de la aventura humana; la imprecisión de límites entre sus enunciados visuales del Mal y del Bien; el puente, de perturbadora familiaridad entre lo angélico y lo maléfico.         

Todo esto, y mucho más, discurre sobre secuencias fascinadoras, engarzadas por un ritmo calmoso pero lleno de trepidación interior, que salta de composiciones de, exquisita sensibilidad pictórica, de tal manera que cada plano es un acto y cada acto una gloria de la inventiva, una sucesiónde joyas de Cine puro, no contaminado, clásico.

Ángel Fernández-Santos (El País 9-9-87)

Mesa redonda sobre animación 3D con la participación de tres españoles que trabajan en la industria de Hollywood: el vasco Igor Lodeiro, director de iluminación en DreamWorks en películas como El gato con botas, el madrileño Alfonso Caparrini, lighting TD en Pixar Animation Studios, lo que le ha llevado a participar en Cars 2, y Daniel Peixe, animador mallorquín que ha participado en la destacada animación de Enredados. El acto contará con la presencia de profesionales aragoneses de la imagen generada por ordenador. Modera la mesa Ana Esteban, actriz y coordinadora del seminario "Animadores Españoles en la Industria de Hollywood".                                                       

Sesión comentada en directo de El gato con botas, película de DreamWorks, en la que estará presente el vasco Igor Lodeiro, coordinador responsable de CGI (Computer Generated Images) que ha formado parte de los principales trabajos del estudio: Kung Fu Panda 2, El gato con botas y Madagascar 3. Le acompañaran en la charla Alfonso Caparrini, lighting TD en Pixar Animation Studios y Daniel Peixe, animador de Disney Animation Studios, en proyectos como Enredados.

A la muerte de Amos Kyne, propietario de un grupo editorial al que pertenece el diario New York Sentinel, su hijo y único heredero Walter Kyne decide nombrar un director general. Entre el director de la agencia de noticias, el redactor-jefe,el jefe del departamento de fotografía y el editorialista de televisión elegirá a quien descubra al llamado «asesino del lápiz de labios», que durante esos mismos días se dedica a matar a mujeres solitarias.

Gracias a un hábil guión del reputado Casey Robinson, la intriga policiaca se queda a un lado para centrarse en una lucha de intereses personales, donde cada uno de los contendientes emplea los más variados métodos para conseguir el ansiado puesto. Rodada por Fritz Lang con su habitual concisión, esta es la penúltima de sus producciones norteamericanas, uno de sus más originales policíacos y uno de sus mejores trabajos en Hollywood.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

David O'Selznick consideraba a King Vidor uno de los más grandes directores de Hollywood, por lo que cuando, en 1932, fue nombrado jefe del departamento de producción de la RKO, no dudó en hacer todas las gestiones necesarias para que Vidor realizara una película para el estudio. Y King Vidor tuvo la ocasión de comprobar personalmente, ¡y de qué manera!, el fuerte temperamento de un productor que, si bien se jactó siempre de tener claros sus objetivos, confiaba no poco en sus propias intuiciones. O'Selznick fue tajante dentro de la aparente libertad de movimientos que le daba a Vidor: «Quiero a Dolores del Río y Joel McCrea juntos en un tema desarrollado en los mares del Sur -le dijo el productor al realizador-. Usted debe limitarse a presentar tres maravillosas escenas de amor como las que ha hecho en El gran desfile y en El caballero del amor. No me importa nada el tema que utilice, con tal de que el titulo de la película sea Bird of Paradise y que Dolores del Río se precipite al final por un volcán en erupción». Esta es la leyenda en torno al nacimiento de Ave del paraíso (...) El film, sin embargo, no está a la altura de lo que cabía esperar de King Vidor  La atención y el agrado con los que empieza a verse Ave del paraíso se desvanecen en seguida (...)

No obstante, no todo es malo: Vidor era lo suficientemente hábil e inteligente como para que sus cualidades brillen con cierta intermitencia en el film. El comienzo, alternando la posición de la cámara en la cubierta del barco y a la altura de las olas del mar, es ingenioso, así como también lo es la presentación de la tribu de indígenas (un travelling lateral siguiéndolos desde la playa, con el que se elude parcialmente el casi inevitable folklorismo); el plano fijo de McCrea tentando a la vieja indígena para que le cambie una canoa por un tocadiscos es excelente (aunque luego resulte, ay, que la canoa es motora); el fragmento submarino en que McCrea sigue nadando a Dolores del Río posee, incluso, cierta fuerza erótica; la manera que tiene Vidor de mostrar el paso del tiempo sobre la pareja fugitiva, a base de sobreimpresiones de la luna en diversas fases resulta ingeniosa; e incluso llama la atención el hecho de que Vidor resuma en siete planos cortos el momento en que Dolores del Río es apresada por su tribu (que evidencia un absoluto dominio de las formas narrativas por parte del realizador). Pero todo ello no impide que el sentimiento final, dominante, sea el de la frustración. (...)

José María Latorre en Dirigido nº 202

Historia de los crisantemos tardíos, es una extraordinaria película e, históricamente hablando, una de las primeras obras de plenitud de Kenji Mizoguchi. Primera entrega de una trilogía de films sobre el mundo del teatro japonés, se centra en los esfuerzos por conseguir el éxito de un joven actor de finales del siglo XIX, Kikunosuke adoptado por una familia de prestigiosos intérpretes del Kabuki, los cuales le repudian porque le consideran un mediocre, y cómo al final logra ganarse la estima de aquéllos y del público gracias al apoyo emocional de su esposa, Otoku. Como en muchos de los grandes títulos de su realizador la película es el retrato desgarrado del sacrificio de una mujer que brinda incondicionalmente su amor para salvar al hombre que ama. Mas lo relevante reside en su bellísima descripción de las dramáticas vicisitudes de la pareja protagonista, que tienen que luchar contra la incomprensión, la miseria, el rechazo y la soledad más absolutos en el contexto de un mundo que es presentado, asimismo, como un gigantesco escenario teatral en el cual se representa la más dolorosa de las tragedias. El sentido estético de Mizoguchi brilla aquí en todo su esplendor, convirtiendo cada secuencia, casi cada plano, en una refinadísima conjunción de elementos dramáticos y belleza visual, que transforman la narración en un caudal de inagotables sugerencias. Resulta imposible explicar cuánto hay de maravilloso en esta grandiosa película, pero vale la pena retener la maestría de los movimientos de cámara -las panorámicas y grúas por el decorado del teatro, el largo travelling que acompaña el primer paseo nocturno de Kikunosuke y Otoku- y una memorable secuencia final, arrebatadora y exuberante, en la que la fiel Otoku agoniza y Kikunosuke, consagrado por fin como gran actor en olor de multitudes, preside un suntuoso desfile de actores del Kabuki que baja por el río en enormes piraguas, mientras la verdadera responsable de su triunfo muere escuchando el clamor en torno a su enamorado.

Tomás Fernández Valentí en Dirigido por nº 340

De los tres remakes que Ozu emprendió entre 1959 y 1960 sobre anteriores obras suyas, La hierba errante (1959) es el que más fielmente sigue el argumento del film precedente. Aparte del cambio de situación geográfica y algunos detalles anecdóticos, el desarrollo de ambas versiones es casi idéntico. (...) La hierba errante es un buen testimonio de la evolución de Ozu hacia un mundo único, preciso e inimitable, y de cómo pequeños cambios y sometimientos a las reglas por él establecidas conforman una estética y una puesta en escena limada, limpia y esplendorosa. (...)

Si en la primera versión los actores llegaban en tren y el círculo se cerraba con la escena final de la estación y la partida del tren en la oscuridad, La hierba errante, la versión de 1959, cambiaba la acción de emplazamiento para pasar a la península de Wakayama, en una población costera, a donde la troupe llegaba esta vez en barco, aunque el final volvía a recuperar el tren original, tan presente en la obra de Ozu. El inicio de esta versión constituye uno de esos momentos verdaderamente mágicos del cine de Ozu, un instante de bellísima expresividad que es dificil de explicar por qué resulta tan sugerente. ( ... )

El resto del film participa de la misma minuciosidad en la puesta en escena y supone el máximo extremismo estético que Ozu alcanzó. Para esta película, la tercera que emprendía en color, el realizador contó como director de fotografia con Kazuo Miyagawa, que trabajaba habitualmente con Kenji Mizoguchi y transmitió a Ozu numerosos conocimientos sobre el uso del color. Fue la única vez que trabajaron juntos, y lograron quizá la película estéticamente más bella de Ozu, aunque los peculiares planteamientos sobre el color ya están presentes en las dos obras precedentes de Ozu.  

( ... )

La insólita creatividad de puesta en escena continúa en la versión de 1959 con la utilización de las líneas verticales y los encuadres dentro de encuadres: a través de las ventanas, las vidrieras, los marcos de entrada y las columnas de las estancias, Ozu crea una geometría visual única, en la que los diferentes fondos se superponen y se confunden convirtiendo la profundidad de campo en un sugerente laberinto que toma diferentes aspectos según los movimientos de los personajes en ese decorado: puede ser un reflejo de la indagación de Ozu, una capa bajo otra, en los sentimientos de sus personajes, en el entorno cerrado de sus pequeñas vivencias cotidianas.

Ricardo Aldarondo en Nosferatu nº 25-26

Hay realizadores que muestran preferencias muy señaladas. Fritz Lang, las repartía entre argumentos de muy diferente clase. Pero uno de los que más le entusiasmaban era precisamente los enredos policíacos. Ya había demostrado tales preferencias durante su etapa germana en El doctor Mabuse, Espías, M y El testamento del doctor Mabuse. Luego, al marcharse a Hollywood, se identificó rápidamente con las costumbres estadounidenses, se «norteamericanizó», aunque sin perder parte de su esencialidad de europeo. (...)

No es de extrañar, por tanto, el alarde de destreza para captar la atención de los espectadores, sacudir sus nervios y mantener esta tensión hasta el final que se observa en Más allá de la duda, su último trabajo directivo en los Estados Unidos, producido por Bert E. Friedlob para RKO-Radio Pictures y basado en un guión original de Douglas Morrow. El argumento no podía ser más emocionante: El novelista Tom Garrett lucha por la abolición de la pena capital. Austin Spencer, padre de su novia, tiene la misma opinión de Garrett sobre este tipo de castigo y comparte su animadversión contra el fiscal Roy Thompson, que lleva en su haber un amplio número de ejecutados, basándose tan sólo en evidencias circunstanciales. Con el fin de derrotarlo y concienciar a la opinión pública y a las autoridades, Garrett y Spencer urden un atrevido plan. Aprovechando la casualidad del reciente asesinato de una bailarina, entre ambos colocan falsas pistas que indican a Garrett como culpable, esperando que con ello el escritor sea acusado por Thompson y, en el último instante, presentar las pruebas que destruyan toda la acusación, desbaratando así el castillo levantado por el fiscal. (...) El caso está ya sólo pendiente del jurado. cuando Spencer juzga conveniente descubrir el juego. Con papeles y fotografías justificantes de la falsedad de las pruebas, se dirige a presenciar el juicio, pero en el camino choca con un camión, su coche se incendia, pereciendo en el accidente y quedando destruidas por el fuego todas las pruebas en favor del novelista. La hija del editor (que es también la novia del escritor) busca desesperadamente las verdaderas pruebas necesarias para demostrar la inocencia del ser querido. Lo que ocurre no es fácil de prever. En esto estriba la habilidad del guionista y la del director al convertir en imágenes el movido relato literario.

La característica de Fritz Lang en esta interesante trama no es excederse en la utilización de la técnica, como Hitchcock, sino darle súbitos giros, presentar de pronto unos lances muy difícilmente adivinables, la película que se prolonga un tanto en su planteamiento va acelerándose hacia el final, al tiempo que se van acumulando los lances destinados a aumentar la tensión emocional.

Fernando Méndez-Leite von Hafe

En 1934 Vidor se enfrasca en uno de sus proyectos más personales.

A partir de un artículo leído en el Reader's Digest, escribe una historia en la que retoma a los protagonistas de ... Y el mundo marcha. El matrimonio, sin empleo, decide aceptar la oferta de un familiar y trasladarse a una finca de su propiedad, en un estado tal de abandono que ni siquiera el banco acreedor de la hipoteca que pesa sobre ella tiene interés en subastarla. Finalmente, formando una cooperativa con todos aquellos que están dispuestos a aportar su trabajo para sacarla adelante, consiguen salvarla. Vidor se dirigió con su proyecto a Irving Thalberg, pero a éste le pareció una empresa demasiado arriesgada para la M.G.M. Los bancos se negaron a prestarle su apoyo al leer la historia. Tuvo que hipotecar todos sus bienes y, con ellos y la ayuda personal de Chaplin y su United Artists para la distribución, logró realizar uno de sus mejores filmes.

Con el trigo como protagonista, esta vez nada metafóricamente, Vidor realiza un film épico, en el que la utopía consigue abrirse paso gracias al solidario empeño de sus protagonistas. En esta ocasión el individuo está más integrado que nunca en la colectividad.

El pan nuestro de cada día contiene una de las secuencias más impresionantes de toda su obra. Se trata de la secuencia final, en la que los cooperativistas consiguen desviar el curso de un arroyo, construyendo una gran zanja que atraviesa un bosque y lleva sus aguas hasta sus tierras, cuya cosecha está amenazada por la sequía. Una vez más, Vidor rueda sin sonido, midiendo el ritmo con su metrónomo: se apartan rocas, se talan árboles; a golpe de pico, la zanja avanza; se construyen rudimentarios acueductos; el uniforme ritmo de picos y palas levanta nubes de polvo ... Finalmente la zanja queda terminada, el agua fluye y la cosecha se salva. En plenas consecuencias del crack de 1929, muchos de los parados que habitan en las grandes ciudades se ven obligados a trasladarse al campo y Vidor consigue "una transparente metáfora de lo que iba a ser uno de los ejes de la política agrícola del New Deal, las obras hidraúlicas del valle del Tennesse", obteniendo "no sólo una de las más exultantes glosas del cooperativismo, sino uno de los filmes socializantes más claros de la historia del cine americano"

Curiosamente la película obtuvo el segundo premio en la Exposición Cinematográfica de Moscú y, si no consiguió el primero, fue por su supuesta propaganda capitalista. Sin embargo en Estados Unidos una buena parte de la prensa calificó la película de izquierdista e, incluso, fue calificada de "rojilla" por alguno de los periodicos de Hearst.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

continuará el 20 de septiembre    

David O'Selznick consideraba a King Vidor uno de los más grandes directores de Hollywood, por lo que cuando, en 1932, fue nombrado jefe del departamento de producción de la RKO, no dudó en hacer todas las gestiones necesarias para que Vidor realizara una película para el estudio. Y King Vidor tuvo la ocasión de comprobar personalmente, ¡y de qué manera!, el fuerte temperamento de un productor que, si bien se jactó siempre de tener claros sus objetivos, confiaba no poco en sus propias intuiciones. O'Selznick fue tajante dentro de la aparente libertad de movimientos que le daba a Vidor: «Quiero a Dolores del Río y Joel McCrea juntos en un tema desarrollado en los mares del Sur -le dijo el productor al realizador-. Usted debe limitarse a presentar tres maravillosas escenas de amor como las que ha hecho en El gran desfile y en El caballero del amor. No me importa nada el tema que utilice, con tal de que el titulo de la película sea Bird of Paradise y que Dolores del Río se precipite al final por un volcán en erupción». Esta es la leyenda en torno al nacimiento de Ave del paraíso (...) El film, sin embargo, no está a la altura de lo que cabía esperar de King Vidor  La atención y el agrado con los que empieza a verse Ave del paraíso se desvanecen en seguida (...)

No obstante, no todo es malo: Vidor era lo suficientemente hábil e inteligente como para que sus cualidades brillen con cierta intermitencia en el film. El comienzo, alternando la posición de la cámara en la cubierta del barco y a la altura de las olas del mar, es ingenioso, así como también lo es la presentación de la tribu de indígenas (un travelling lateral siguiéndolos desde la playa, con el que se elude parcialmente el casi inevitable folklorismo); el plano fijo de McCrea tentando a la vieja indígena para que le cambie una canoa por un tocadiscos es excelente (aunque luego resulte, ay, que la canoa es motora); el fragmento submarino en que McCrea sigue nadando a Dolores del Río posee, incluso, cierta fuerza erótica; la manera que tiene Vidor de mostrar el paso del tiempo sobre la pareja fugitiva, a base de sobreimpresiones de la luna en diversas fases resulta ingeniosa; e incluso llama la atención el hecho de que Vidor resuma en siete planos cortos el momento en que Dolores del Río es apresada por su tribu (que evidencia un absoluto dominio de las formas narrativas por parte del realizador). Pero todo ello no impide que el sentimiento final, dominante, sea el de la frustración. (...)

José María Latorre en Dirigido nº 202

Historia de los crisantemos tardíos, es una extraordinaria película e, históricamente hablando, una de las primeras obras de plenitud de Kenji Mizoguchi. Primera entrega de una trilogía de films sobre el mundo del teatro japonés, se centra en los esfuerzos por conseguir el éxito de un joven actor de finales del siglo XIX, Kikunosuke adoptado por una familia de prestigiosos intérpretes del Kabuki, los cuales le repudian porque le consideran un mediocre, y cómo al final logra ganarse la estima de aquéllos y del público gracias al apoyo emocional de su esposa, Otoku. Como en muchos de los grandes títulos de su realizador la película es el retrato desgarrado del sacrificio de una mujer que brinda incondicionalmente su amor para salvar al hombre que ama. Mas lo relevante reside en su bellísima descripción de las dramáticas vicisitudes de la pareja protagonista, que tienen que luchar contra la incomprensión, la miseria, el rechazo y la soledad más absolutos en el contexto de un mundo que es presentado, asimismo, como un gigantesco escenario teatral en el cual se representa la más dolorosa de las tragedias. El sentido estético de Mizoguchi brilla aquí en todo su esplendor, convirtiendo cada secuencia, casi cada plano, en una refinadísima conjunción de elementos dramáticos y belleza visual, que transforman la narración en un caudal de inagotables sugerencias. Resulta imposible explicar cuánto hay de maravilloso en esta grandiosa película, pero vale la pena retener la maestría de los movimientos de cámara -las panorámicas y grúas por el decorado del teatro, el largo travelling que acompaña el primer paseo nocturno de Kikunosuke y Otoku- y una memorable secuencia final, arrebatadora y exuberante, en la que la fiel Otoku agoniza y Kikunosuke, consagrado por fin como gran actor en olor de multitudes, preside un suntuoso desfile de actores del Kabuki que baja por el río en enormes piraguas, mientras la verdadera responsable de su triunfo muere escuchando el clamor en torno a su enamorado.

Tomás Fernández Valentí en Dirigido por nº 340

A la muerte de Amos Kyne, propietario de un grupo editorial al que pertenece el diario New York Sentinel, su hijo y único heredero Walter Kyne decide nombrar un director general. Entre el director de la agencia de noticias, el redactor-jefe,el jefe del departamento de fotografía y el editorialista de televisión elegirá a quien descubra al llamado «asesino del lápiz de labios», que durante esos mismos días se dedica a matar a mujeres solitarias.

Gracias a un hábil guión del reputado Casey Robinson, la intriga policiaca se queda a un lado para centrarse en una lucha de intereses personales, donde cada uno de los contendientes emplea los más variados métodos para conseguir el ansiado puesto. Rodada por Fritz Lang con su habitual concisión, esta es la penúltima de sus producciones norteamericanas, uno de sus más originales policíacos y uno de sus mejores trabajos en Hollywood.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Hay realizadores que muestran preferencias muy señaladas. Fritz Lang, las repartía entre argumentos de muy diferente clase. Pero uno de los que más le entusiasmaban era precisamente los enredos policíacos. Ya había demostrado tales preferencias durante su etapa germana en El doctor Mabuse, Espías, M y El testamento del doctor Mabuse. Luego, al marcharse a Hollywood, se identificó rápidamente con las costumbres estadounidenses, se «norteamericanizó», aunque sin perder parte de su esencialidad de europeo. (...)

No es de extrañar, por tanto, el alarde de destreza para captar la atención de los espectadores, sacudir sus nervios y mantener esta tensión hasta el final que se observa en Más allá de la duda, su último trabajo directivo en los Estados Unidos, producido por Bert E. Friedlob para RKO-Radio Pictures y basado en un guión original de Douglas Morrow. El argumento no podía ser más emocionante: El novelista Tom Garrett lucha por la abolición de la pena capital. Austin Spencer, padre de su novia, tiene la misma opinión de Garrett sobre este tipo de castigo y comparte su animadversión contra el fiscal Roy Thompson, que lleva en su haber un amplio número de ejecutados, basándose tan sólo en evidencias circunstanciales. Con el fin de derrotarlo y concienciar a la opinión pública y a las autoridades, Garrett y Spencer urden un atrevido plan. Aprovechando la casualidad del reciente asesinato de una bailarina, entre ambos colocan falsas pistas que indican a Garrett como culpable, esperando que con ello el escritor sea acusado por Thompson y, en el último instante, presentar las pruebas que destruyan toda la acusación, desbaratando así el castillo levantado por el fiscal. (...) El caso está ya sólo pendiente del jurado. cuando Spencer juzga conveniente descubrir el juego. Con papeles y fotografías justificantes de la falsedad de las pruebas, se dirige a presenciar el juicio, pero en el camino choca con un camión, su coche se incendia, pereciendo en el accidente y quedando destruidas por el fuego todas las pruebas en favor del novelista. La hija del editor (que es también la novia del escritor) busca desesperadamente las verdaderas pruebas necesarias para demostrar la inocencia del ser querido. Lo que ocurre no es fácil de prever. En esto estriba la habilidad del guionista y la del director al convertir en imágenes el movido relato literario.

La característica de Fritz Lang en esta interesante trama no es excederse en la utilización de la técnica, como Hitchcock, sino darle súbitos giros, presentar de pronto unos lances muy difícilmente adivinables, la película que se prolonga un tanto en su planteamiento va acelerándose hacia el final, al tiempo que se van acumulando los lances destinados a aumentar la tensión emocional.

Fernando Méndez-Leite von Hafe

En 1934 Vidor se enfrasca en uno de sus proyectos más personales.

A partir de un artículo leído en el Reader's Digest, escribe una historia en la que retoma a los protagonistas de ... Y el mundo marcha. El matrimonio, sin empleo, decide aceptar la oferta de un familiar y trasladarse a una finca de su propiedad, en un estado tal de abandono que ni siquiera el banco acreedor de la hipoteca que pesa sobre ella tiene interés en subastarla. Finalmente, formando una cooperativa con todos aquellos que están dispuestos a aportar su trabajo para sacarla adelante, consiguen salvarla. Vidor se dirigió con su proyecto a Irving Thalberg, pero a éste le pareció una empresa demasiado arriesgada para la M.G.M. Los bancos se negaron a prestarle su apoyo al leer la historia. Tuvo que hipotecar todos sus bienes y, con ellos y la ayuda personal de Chaplin y su United Artists para la distribución, logró realizar uno de sus mejores filmes.

Con el trigo como protagonista, esta vez nada metafóricamente, Vidor realiza un film épico, en el que la utopía consigue abrirse paso gracias al solidario empeño de sus protagonistas. En esta ocasión el individuo está más integrado que nunca en la colectividad.

El pan nuestro de cada día contiene una de las secuencias más impresionantes de toda su obra. Se trata de la secuencia final, en la que los cooperativistas consiguen desviar el curso de un arroyo, construyendo una gran zanja que atraviesa un bosque y lleva sus aguas hasta sus tierras, cuya cosecha está amenazada por la sequía. Una vez más, Vidor rueda sin sonido, midiendo el ritmo con su metrónomo: se apartan rocas, se talan árboles; a golpe de pico, la zanja avanza; se construyen rudimentarios acueductos; el uniforme ritmo de picos y palas levanta nubes de polvo ... Finalmente la zanja queda terminada, el agua fluye y la cosecha se salva. En plenas consecuencias del crack de 1929, muchos de los parados que habitan en las grandes ciudades se ven obligados a trasladarse al campo y Vidor consigue "una transparente metáfora de lo que iba a ser uno de los ejes de la política agrícola del New Deal, las obras hidraúlicas del valle del Tennesse", obteniendo "no sólo una de las más exultantes glosas del cooperativismo, sino uno de los filmes socializantes más claros de la historia del cine americano"

Curiosamente la película obtuvo el segundo premio en la Exposición Cinematográfica de Moscú y, si no consiguió el primero, fue por su supuesta propaganda capitalista. Sin embargo en Estados Unidos una buena parte de la prensa calificó la película de izquierdista e, incluso, fue calificada de "rojilla" por alguno de los periodicos de Hearst.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

continuará el 20 de septiembre    

De los tres remakes que Ozu emprendió entre 1959 y 1960 sobre anteriores obras suyas, La hierba errante (1959) es el que más fielmente sigue el argumento del film precedente. Aparte del cambio de situación geográfica y algunos detalles anecdóticos, el desarrollo de ambas versiones es casi idéntico. (...) La hierba errante es un buen testimonio de la evolución de Ozu hacia un mundo único, preciso e inimitable, y de cómo pequeños cambios y sometimientos a las reglas por él establecidas conforman una estética y una puesta en escena limada, limpia y esplendorosa. (...)

Si en la primera versión los actores llegaban en tren y el círculo se cerraba con la escena final de la estación y la partida del tren en la oscuridad, La hierba errante, la versión de 1959, cambiaba la acción de emplazamiento para pasar a la península de Wakayama, en una población costera, a donde la troupe llegaba esta vez en barco, aunque el final volvía a recuperar el tren original, tan presente en la obra de Ozu. El inicio de esta versión constituye uno de esos momentos verdaderamente mágicos del cine de Ozu, un instante de bellísima expresividad que es dificil de explicar por qué resulta tan sugerente. ( ... )

El resto del film participa de la misma minuciosidad en la puesta en escena y supone el máximo extremismo estético que Ozu alcanzó. Para esta película, la tercera que emprendía en color, el realizador contó como director de fotografia con Kazuo Miyagawa, que trabajaba habitualmente con Kenji Mizoguchi y transmitió a Ozu numerosos conocimientos sobre el uso del color. Fue la única vez que trabajaron juntos, y lograron quizá la película estéticamente más bella de Ozu, aunque los peculiares planteamientos sobre el color ya están presentes en las dos obras precedentes de Ozu.  

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La insólita creatividad de puesta en escena continúa en la versión de 1959 con la utilización de las líneas verticales y los encuadres dentro de encuadres: a través de las ventanas, las vidrieras, los marcos de entrada y las columnas de las estancias, Ozu crea una geometría visual única, en la que los diferentes fondos se superponen y se confunden convirtiendo la profundidad de campo en un sugerente laberinto que toma diferentes aspectos según los movimientos de los personajes en ese decorado: puede ser un reflejo de la indagación de Ozu, una capa bajo otra, en los sentimientos de sus personajes, en el entorno cerrado de sus pequeñas vivencias cotidianas.

Ricardo Aldarondo en Nosferatu nº 25-26