Shinoda eligió un tema de actualidad en la época para centrar su segundo trabajo como director. En él retrata la vida de un joven inmerso en las revueltas estudiantiles que acompañaron la firma del Tratado de Seguridad entre Japón y EEUU en 1960. Su salida de este movimiento estudiantil, que coqueteó con el terrorismo, le impulsa hacia el más absoluto nihilismo lo que sirve a Shinoda para reflejar la desorientación de toda una generación.

Zahrada / El jardín,

Un hombre construye, en torno al jardín de su casa, una valla compuesta por personas cuyas debilidades conoce bien. Un análisis crítico del afán de dominio de unas personas sobre otras y de la utilización de los que son moralmente más débiles por los más fuertes.

Kostnice / El osario

Una visita al célebre osario de Sedlec, cerca de Kutná Hora, donde las guerras de los husitas y otros acontecimientos inmediatamente posteriores produjeron más de 50.000 víctimas, cuyos esqueletos fueron utilizados por el artesano J. Rint y cuatro ayudantes, a las órdenes del conde de Sternberk y durante más de diez años de trabajo, para decorar la cripta del cementerio, creando los más fantásticos objetos suntuarios a base de calaveras y huesos humanos.

Žvahlav aneb Šaticky Slamĕného Huberta / Jabberwocky

Mientras una niña lee en «off» el poema de Lewis Carroll, un armario deja ver en su interior todo un mundo de juguetes antiguos que, en sucesivos episodios separados por piezas de construcciones infantiles, «actúan» ante la cámara, acompañados por otros objetos e incluso por un gato negro real, que irrumpe violentamente y acabará encerrado en una jaula.

Otranský zámek / El castillo de Otranto

Presenta la irónica hipótesis de que la localización de la célebre novela gótica inglesa de

Horace Walpole, El castillo de Otranto, fuese en realidad un castillo situado en la zona oriental de Bohemia. En su desarrollo se combinan los actores reales con la animación de figuras de papel.

Zánik domu Usherů / La caída de la casa Usher,

El relato de Poe convertido en película de terror merced a la combinación de imágenes de escenarios naturales y otras animadas. La voz monótona e imperiosa de un narrador, que describe el destino trágico de la familia Usher, contribuye decisivamente a la creación de la atmósfera sombría que preside la historia.

Jiný druh lásky / Otra clase de amor

Un videoclip en el que el cantante Hugh Cornwell interpreta la canción Another Kind of Love. En realidad un «anticlip», en opinión del propio Svankmajer, que no pudo resistir ante la insistencia del intérprete, a pesar de haberle explicado que cada vez le interesaba menos la música en su cine. «Cuando Cornwell vió el resultado, tuvo la delicadeza de decirme que le gustó, aunque sé que lo filmé al margen de todas las corrientes del momento».

Kyvadlo, jáma a nádeje / El pozo, el péndulo y la esperanza

Un relato de E. A. Poe, El pozo y el péndulo y otro de Villiers de l'Isle Adam, La esperanza, unidos en un tratamiento de técnicas de animación combinadas con marionetas, para reflexionar sobre el sufrimiento humano, que sin embargo no consigue aplastar la extraordinaria capacidad de confiar en el futuro. 

Don Šajn /Don Juan

Inspirándose en las versiones barrocas que los marionetistas clásicos checos extrajeron de la obra de Moliére, la película cuenta una historia de amor, celos y crímenes sobre los personajes de Don Juan, su hermano Don Felipe, el padre de ambos, Don Pedro, y la hermosa María, todos ellos representados por actores cubiertos por máscaras que simulan ser marionetas.

Spiklenci slasti / Conspirators of Pleasure /Los conspiradores del placer

Una serie de personajes dan rienda suelta a sus inimaginables placeres carnales haciendo referencia a Freud o El marqués de Sade, y haciendo uso de la masturbación, fetichismo, bestialismo, etc.

La afición por rozar lo orgánico con lo inorgánico forma parte de los "experimentos táctiles" que el maestro checo viene llevando a cabo desde los años 70, y que aquí llega a una de sus más altas expresiones, con sus planos detalle de sustancias viscosas, sus máquinas de sexo televisivo, sus palos de amasar con clavos y su muñeco de tela y paja anatómicamente completo. Una película sobre la comunicación despojada de diálogos, una exploración absolutamente física que por momentos se fuga al surrealismo, y que acredita sobre los títulos finales al Marqués de Sade, Masoch, Buñuel, Max Ernst y Sigmund Freud; a su manera, todos ellos, conspiradores del placer.    

Zahrada / El jardín,

Un hombre construye, en torno al jardín de su casa, una valla compuesta por personas cuyas debilidades conoce bien. Un análisis crítico del afán de dominio de unas personas sobre otras y de la utilización de los que son moralmente más débiles por los más fuertes.

Kostnice / El osario

Una visita al célebre osario de Sedlec, cerca de Kutná Hora, donde las guerras de los husitas y otros acontecimientos inmediatamente posteriores produjeron más de 50.000 víctimas, cuyos esqueletos fueron utilizados por el artesano J. Rint y cuatro ayudantes, a las órdenes del conde de Sternberk y durante más de diez años de trabajo, para decorar la cripta del cementerio, creando los más fantásticos objetos suntuarios a base de calaveras y huesos humanos.

Žvahlav aneb Šaticky Slamĕného Huberta / Jabberwocky

Mientras una niña lee en «off» el poema de Lewis Carroll, un armario deja ver en su interior todo un mundo de juguetes antiguos que, en sucesivos episodios separados por piezas de construcciones infantiles, «actúan» ante la cámara, acompañados por otros objetos e incluso por un gato negro real, que irrumpe violentamente y acabará encerrado en una jaula.

Otranský zámek / El castillo de Otranto

Presenta la irónica hipótesis de que la localización de la célebre novela gótica inglesa de

Horace Walpole, El castillo de Otranto, fuese en realidad un castillo situado en la zona oriental de Bohemia. En su desarrollo se combinan los actores reales con la animación de figuras de papel.

Zánik domu Usherů / La caída de la casa Usher,

El relato de Poe convertido en película de terror merced a la combinación de imágenes de escenarios naturales y otras animadas. La voz monótona e imperiosa de un narrador, que describe el destino trágico de la familia Usher, contribuye decisivamente a la creación de la atmósfera sombría que preside la historia.

Jiný druh lásky / Otra clase de amor

Un videoclip en el que el cantante Hugh Cornwell interpreta la canción Another Kind of Love. En realidad un «anticlip», en opinión del propio Svankmajer, que no pudo resistir ante la insistencia del intérprete, a pesar de haberle explicado que cada vez le interesaba menos la música en su cine. «Cuando Cornwell vió el resultado, tuvo la delicadeza de decirme que le gustó, aunque sé que lo filmé al margen de todas las corrientes del momento».

Kyvadlo, jáma a nádeje / El pozo, el péndulo y la esperanza

Un relato de E. A. Poe, El pozo y el péndulo y otro de Villiers de l'Isle Adam, La esperanza, unidos en un tratamiento de técnicas de animación combinadas con marionetas, para reflexionar sobre el sufrimiento humano, que sin embargo no consigue aplastar la extraordinaria capacidad de confiar en el futuro. 

Don Šajn /Don Juan

Inspirándose en las versiones barrocas que los marionetistas clásicos checos extrajeron de la obra de Moliére, la película cuenta una historia de amor, celos y crímenes sobre los personajes de Don Juan, su hermano Don Felipe, el padre de ambos, Don Pedro, y la hermosa María, todos ellos representados por actores cubiertos por máscaras que simulan ser marionetas.

Spiklenci slasti / Conspirators of Pleasure /Los conspiradores del placer

Una serie de personajes dan rienda suelta a sus inimaginables placeres carnales haciendo referencia a Freud o El marqués de Sade, y haciendo uso de la masturbación, fetichismo, bestialismo, etc.

La afición por rozar lo orgánico con lo inorgánico forma parte de los "experimentos táctiles" que el maestro checo viene llevando a cabo desde los años 70, y que aquí llega a una de sus más altas expresiones, con sus planos detalle de sustancias viscosas, sus máquinas de sexo televisivo, sus palos de amasar con clavos y su muñeco de tela y paja anatómicamente completo. Una película sobre la comunicación despojada de diálogos, una exploración absolutamente física que por momentos se fuga al surrealismo, y que acredita sobre los títulos finales al Marqués de Sade, Masoch, Buñuel, Max Ernst y Sigmund Freud; a su manera, todos ellos, conspiradores del placer.    

Shinoda eligió un tema de actualidad en la época para centrar su segundo trabajo como director. En él retrata la vida de un joven inmerso en las revueltas estudiantiles que acompañaron la firma del Tratado de Seguridad entre Japón y EEUU en 1960. Su salida de este movimiento estudiantil, que coqueteó con el terrorismo, le impulsa hacia el más absoluto nihilismo lo que sirve a Shinoda para reflejar la desorientación de toda una generación.

Si tomamos los elementos del terror de Edgar Allan Poe y los mezclamos con todas las notas de placer y crueldad del Marqués de Sade obtenemos Lunacy. Tanto así que el mismo director al inicio de la película se toma unos minutos para hacer una referencia proponiendo la película como un homenaje para ellos.

Svankmajer se dirige a cámara en un prólogo:

 "Señoras y señores,

La película que van a ver es una película de terror - con toda la decadencia propia del género. No es una obra de arte. Hoy, el arte está casi muerto, sustituido por el anuncio publicitario del rostro de Narciso reflejado en el espejo del agua (...) La película propone, en esencia, un debate ideológico sobre la gestión de un manicomio. En principio, hay dos maneras de hacerlo - ambas son igualmente extremas. Una alienta la libertad absoluta; la otra, el método obsoleto de vigilar y castigar. Pero hay un tercer método que combina y resume los peores aspectos de los dos primeros. Es el manicomio en el que todos vivimos hoy".

La trama es bastante loca: un marqués bastante peculiar invita a hospedarse a Jean (el protagonista) a su mansión. Allí comenzarán a suceder una serie de acontecimientos que perturbaran a Jean los cuales conllevaran, finalmente, a que termine en una clínica psiquiátrica.

En el fondo, Lunacy es el tercer método: Cómo sanar a un loco que no lo es. Que terminó en un psiquiátrico por culpa de un marqués que jugó con su equilibrio mental y lo trastornó... Todo un experimento, un perfecto montaje de un bromista torturador blasfemo para su victima asustadiza.    

Esta cinta de cine negro nos presenta un curioso catálogo de personajes formado por un grupo de asesinos a sueldo. Sus extravagantes personalidades y sus excentricidades son el punto lúdico a una cinta llena de tensión que desemboca en un sorprendente final.

Sátira caricaturesca sobre la obsesión japonesa con la violencia y el deseo por la cultura occidental. Este tercer largometraje de Shinoda narra la historia de un empresario dedicado a la construcción quien contrata a un selecto grupo de asesinos; su misión: eliminar a una periodista que se encuentra investigando al empresario y sus negocios turbios. 

Esta historia de amor imposible nos sitúa en las protestas obreras que se produjeron en el  Japón de principios de los 60. Shinoda, lejos de conformarse con narrar esta historia o utilizar el conflicto social que le sirve de marco para hacer una cinta política, nos ofrece un minucioso retrato de unos personajes que, tanto por su propio carácter como por la difíciles circunstancias de la época que les ha tocado vivir, no pueden eludir su destino trágico. Sin realizar una crítica directa, Shinoda nos presenta a través de estos personajes las contradicciones de una sociedad japonesa en pleno cambio tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Esta cinta de cine negro nos presenta un curioso catálogo de personajes formado por un grupo de asesinos a sueldo. Sus extravagantes personalidades y sus excentricidades son el punto lúdico a una cinta llena de tensión que desemboca en un sorprendente final.

Sátira caricaturesca sobre la obsesión japonesa con la violencia y el deseo por la cultura occidental. Este tercer largometraje de Shinoda narra la historia de un empresario dedicado a la construcción quien contrata a un selecto grupo de asesinos; su misión: eliminar a una periodista que se encuentra investigando al empresario y sus negocios turbios. 

Esta historia de amor imposible nos sitúa en las protestas obreras que se produjeron en el  Japón de principios de los 60. Shinoda, lejos de conformarse con narrar esta historia o utilizar el conflicto social que le sirve de marco para hacer una cinta política, nos ofrece un minucioso retrato de unos personajes que, tanto por su propio carácter como por la difíciles circunstancias de la época que les ha tocado vivir, no pueden eludir su destino trágico. Sin realizar una crítica directa, Shinoda nos presenta a través de estos personajes las contradicciones de una sociedad japonesa en pleno cambio tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Si tomamos los elementos del terror de Edgar Allan Poe y los mezclamos con todas las notas de placer y crueldad del Marqués de Sade obtenemos Lunacy. Tanto así que el mismo director al inicio de la película se toma unos minutos para hacer una referencia proponiendo la película como un homenaje para ellos.

Svankmajer se dirige a cámara en un prólogo:

 "Señoras y señores,

La película que van a ver es una película de terror - con toda la decadencia propia del género. No es una obra de arte. Hoy, el arte está casi muerto, sustituido por el anuncio publicitario del rostro de Narciso reflejado en el espejo del agua (...) La película propone, en esencia, un debate ideológico sobre la gestión de un manicomio. En principio, hay dos maneras de hacerlo - ambas son igualmente extremas. Una alienta la libertad absoluta; la otra, el método obsoleto de vigilar y castigar. Pero hay un tercer método que combina y resume los peores aspectos de los dos primeros. Es el manicomio en el que todos vivimos hoy".

La trama es bastante loca: un marqués bastante peculiar invita a hospedarse a Jean (el protagonista) a su mansión. Allí comenzarán a suceder una serie de acontecimientos que perturbaran a Jean los cuales conllevaran, finalmente, a que termine en una clínica psiquiátrica.

En el fondo, Lunacy es el tercer método: Cómo sanar a un loco que no lo es. Que terminó en un psiquiátrico por culpa de un marqués que jugó con su equilibrio mental y lo trastornó... Todo un experimento, un perfecto montaje de un bromista torturador blasfemo para su victima asustadiza.    

Basada en una novela de Shintaro Ishihara, famoso por su capacidad para retratar a una parte de la juventud japonesa de la época, está película permitió a Shinoda hacer una incursión en el cine yakuza o de gángsters sin limitarse a seguir los clichés del género. El protagonista, hastiado y confuso como muchos de los jóvenes que pueblan las cintas de Shinoda en esta época, se lanza a una carrera de sacrificio y derrota, no por los valores de la ética yakuza, sino por su irrefrenable deseo de belleza, en este caso encarnada en una joven rica en busca de emociones fuertes que la saquen de su aburrimiento.

Con música de Tôru Takemitsu, paisajes de belleza formal abstracta y secuencias de juego presentadas con un elaborado montaje, Flor pálida fue el largometraje que dio a conocer el trabajo de Shinoda a nivel internacional.

Lehrer im Wandel

Basándose en tres ejemplos concretos, Kluge demuestra la "situación imposible de la educación" (así reza el rótulo intermedio). Adolf Reichwein era un funcionario ministerial prusiano y catedrático. Bajo los nacionalsocialistas se retiró a una escuela de pueblo y desarrolló allí un modelo pedagógico. En 1944 fue ahorcado. - Friedrich Rühl era un pedagogo apasionado, que creía en el poder de la educación. En 1944 tiene que conducir a un grupo de sus discípulos al frente, de los cuales sólo sobrevivirán cuatro. Después la guerra, Rühl no quiere volver a ejercer su profesión. - Margit M. era partidaria de la llamada reforma escolar radical. Consideraba que "bajo la dictadura del partido" no podía seguir siendo maestra. No obstante, asume finalmente una actividad pedagógica en la RDA, siendo después "excluida del magisterio debido a arbitrariedad pedagógica". - Son tres ejemplos sobre la forma en que idealismo y educación se frustran al chocar con la historia real. Se trata de un motivo que hasta Die patriotin reaparece siempre en los filmes de Alexander Kluge.

Trabajo ocasional de una esclava

Año 2008. ¿Qué resulta más provocador, arrancar una película con una cita de Fiedrich Engels o incluir en el metraje un aborto rodado en detalle y con toda la crudeza de la operación? En un panorama cinematográfico en el que abunda la doble moral, y aceptamos violencias extremas en las pantallas, nos asustan y escandalizan escenas como las que filmó Alexander Kluge en 1973: un aborto en primer plano, y planteado sin ningún tipo de escudo o anteojo moral: es un aborto, y la película rehuye cualquier tipo de juicio sobre las acciones de la protagonista, limitándose a describir la dureza de una vida que, para avanzar, debe hacerlo a gol pe de abortos clandestinos. Es la crudeza, la asepsia, la falta de una mirada justiciera, de una coartada moral, lo que nos asusta, no las imágenes de detalle ni la estremecedora posibilidad de que el aborto sea real.

Que la película llegue a nuestras pantallas con 35 años de retraso, cuando el nuevo cine alemán al que perteneció se ha disuelto en las brumas del tiempo y el manifiesto de Oberhausen es una reliquia de museo, no le quita fuerza a un planteamiento cinematográfico necesario y hasta pertinente. Kluge no enjuicia las acciones de Roswitha, porque ella es, en realidad, una esclava, como reza el título. Esclava de un marido parásito que aborrece el oficio de su mujer, pero que vive del dinero que este produce. Esclava de un sistema que convierte los sueños en consumo y las esperanzas en molestos caprichos que se esfuman con más dinero. Esclava de un sistema que le aboca al aborto, ilegal, y que luego pretende juzgarla y condenarla por ello. La frase de Engels que inaugura el film, "Todo lo que mueve a la humanidad pasa primero por sus mentes, pero la forma que adquiere depende de las circunstancias", explica muy bien que, tras su intentona revolucionaria en la empresa del marido, acabe vendiendo salchichas envueltas en panfletos socialistas. Una deriva política que no es una deriva, sino la modesta puesta en pie de una esclava que lucha por aquello que se le ha arrebatado: la posibilidad de ser autora de su propia vida. Y esto es, quizá, lo más provocador de la película.

Gonzalo De Pedro en CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA (septiembre 2008)Lehrer im Wandel

Una nueva incursión en el cine de género de Masahiro Shinoda, en este caso en el drama histórico o jidai geki. En Assasination, el director vuelve a retratar un periodo tumultuoso de la historia japonesa, en este caso el bakufu o Fin del Shogunato que conduciría a la restauración de los poderes del emperador y a la entrada de Japón en la modernidad, periodo con claras similitudes con el que vivía el país en la década de los sesenta. En esta película, Shinoda nos cuenta la historia de Hachiro Kiyokawa y su voraz ambición de poder para la que crea unas impactantes imágenes que reflejan su maestría como director a pesar de su juventud.

Realista en su descripción histórica, el film sin embargo utiliza notables técnicas modernas para ofrecer una semblanza subjetiva y compleja de este período de la historia japonesa, como así también las maquinaciones cotidianas que apuntalaron su desarrollo.

Una nueva incursión en el cine de género de Masahiro Shinoda, en este caso en el drama histórico o jidai geki. En Assasination, el director vuelve a retratar un periodo tumultuoso de la historia japonesa, en este caso el bakufu o Fin del Shogunato que conduciría a la restauración de los poderes del emperador y a la entrada de Japón en la modernidad, periodo con claras similitudes con el que vivía el país en la década de los sesenta. En esta película, Shinoda nos cuenta la historia de Hachiro Kiyokawa y su voraz ambición de poder para la que crea unas impactantes imágenes que reflejan su maestría como director a pesar de su juventud.

Realista en su descripción histórica, el film sin embargo utiliza notables técnicas modernas para ofrecer una semblanza subjetiva y compleja de este período de la historia japonesa, como así también las maquinaciones cotidianas que apuntalaron su desarrollo.

Basada en una novela de Shintaro Ishihara, famoso por su capacidad para retratar a una parte de la juventud japonesa de la época, está película permitió a Shinoda hacer una incursión en el cine yakuza o de gángsters sin limitarse a seguir los clichés del género. El protagonista, hastiado y confuso como muchos de los jóvenes que pueblan las cintas de Shinoda en esta época, se lanza a una carrera de sacrificio y derrota, no por los valores de la ética yakuza, sino por su irrefrenable deseo de belleza, en este caso encarnada en una joven rica en busca de emociones fuertes que la saquen de su aburrimiento.

Con música de Tôru Takemitsu, paisajes de belleza formal abstracta y secuencias de juego presentadas con un elaborado montaje, Flor pálida fue el largometraje que dio a conocer el trabajo de Shinoda a nivel internacional.

Lehrer im Wandel

Basándose en tres ejemplos concretos, Kluge demuestra la "situación imposible de la educación" (así reza el rótulo intermedio). Adolf Reichwein era un funcionario ministerial prusiano y catedrático. Bajo los nacionalsocialistas se retiró a una escuela de pueblo y desarrolló allí un modelo pedagógico. En 1944 fue ahorcado. - Friedrich Rühl era un pedagogo apasionado, que creía en el poder de la educación. En 1944 tiene que conducir a un grupo de sus discípulos al frente, de los cuales sólo sobrevivirán cuatro. Después la guerra, Rühl no quiere volver a ejercer su profesión. - Margit M. era partidaria de la llamada reforma escolar radical. Consideraba que "bajo la dictadura del partido" no podía seguir siendo maestra. No obstante, asume finalmente una actividad pedagógica en la RDA, siendo después "excluida del magisterio debido a arbitrariedad pedagógica". - Son tres ejemplos sobre la forma en que idealismo y educación se frustran al chocar con la historia real. Se trata de un motivo que hasta Die patriotin reaparece siempre en los filmes de Alexander Kluge.

Trabajo ocasional de una esclava

Año 2008. ¿Qué resulta más provocador, arrancar una película con una cita de Fiedrich Engels o incluir en el metraje un aborto rodado en detalle y con toda la crudeza de la operación? En un panorama cinematográfico en el que abunda la doble moral, y aceptamos violencias extremas en las pantallas, nos asustan y escandalizan escenas como las que filmó Alexander Kluge en 1973: un aborto en primer plano, y planteado sin ningún tipo de escudo o anteojo moral: es un aborto, y la película rehuye cualquier tipo de juicio sobre las acciones de la protagonista, limitándose a describir la dureza de una vida que, para avanzar, debe hacerlo a gol pe de abortos clandestinos. Es la crudeza, la asepsia, la falta de una mirada justiciera, de una coartada moral, lo que nos asusta, no las imágenes de detalle ni la estremecedora posibilidad de que el aborto sea real.

Que la película llegue a nuestras pantallas con 35 años de retraso, cuando el nuevo cine alemán al que perteneció se ha disuelto en las brumas del tiempo y el manifiesto de Oberhausen es una reliquia de museo, no le quita fuerza a un planteamiento cinematográfico necesario y hasta pertinente. Kluge no enjuicia las acciones de Roswitha, porque ella es, en realidad, una esclava, como reza el título. Esclava de un marido parásito que aborrece el oficio de su mujer, pero que vive del dinero que este produce. Esclava de un sistema que convierte los sueños en consumo y las esperanzas en molestos caprichos que se esfuman con más dinero. Esclava de un sistema que le aboca al aborto, ilegal, y que luego pretende juzgarla y condenarla por ello. La frase de Engels que inaugura el film, "Todo lo que mueve a la humanidad pasa primero por sus mentes, pero la forma que adquiere depende de las circunstancias", explica muy bien que, tras su intentona revolucionaria en la empresa del marido, acabe vendiendo salchichas envueltas en panfletos socialistas. Una deriva política que no es una deriva, sino la modesta puesta en pie de una esclava que lucha por aquello que se le ha arrebatado: la posibilidad de ser autora de su propia vida. Y esto es, quizá, lo más provocador de la película.

Gonzalo De Pedro en CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA (septiembre 2008)Lehrer im Wandel

Edgar Reitz y Alexander Kluge, guionistas, realizadores y productores del film cuyos intérpretes son exclusivamente actores no profesionales, han recorrido durante unos quince días las calles de la ciudad de Francfort, captando las más diversas imágenes de la metrópoli. Seleccionando el material obtenido, suficiente para una película de más de ocho horas de duración, los autores han montado un film de noventa minutos aproximadamente. Este viaje de hora y media a través de Francfort nos hace observar las escenas más variadas: manifestaciones callejeras, desahucios, carnaval, el Congreso del partido socialista. La parte documental encuentra su complemento en la ficción representada por la historia de la ratera lnge Meyer y de la espía Rita. El original título del film remonta a un epígrafo del Barón Friedrich von Logau, escritor alemán de la primera mitad del siglo XVII.

De nuevo una cinta histórica, en este caso una cinta de espadachines o chambara con un claro tono político, que sirve a Masahiro Shinoda para reflejar la inestabilidad social del Japón de la época y cómo esta situación convulsa produce una profunda desorientación en las generaciones más jóvenes. En concreto, el director nos transporta a los años posteriores a la Batalla de Sekigahara (1600) en los que el clan Tokugawa está construyendo una hegemonía que duraría más de dos siglos y medio. El protagonista de esta cinta, un espía al servicio de un pequeño clan, se ve envuelto en una lucha de poder en la que no sabe de qué parte estar. Un ejemplo de chambaza atípico, lleno de imágenes de gran belleza, y muy diferente a los clásicos de la década de los cincuenta, en el que hasta las escenas de lucha se nos presentan altamente estilizadas.

Valle Inclán parece haber servido de pretexto a Bardem para hacer un canto a la libertad y a los deseos de convivencia de los exiliados, proyectándolo sobre nuestros días desde más de un siglo atrás. La acción de la primera parte transcurre en Galicia en 1824, cuando los guerrilleros liberales luchaban contra las fuerzas de! absolutismo fernandino, que Bardem encarna en la figura de! conde de Brandeso, caracterizándola al modo de los siniestros personajes de melodrama que ya desaparecieron de los escenarios. La segunda parte está localizada en Tierra Caliente, seis años después.

El episodio español supera con mucho al mejicano, y no sólo porque Aurora Bautista sea mejor actriz que María Félix, sino porque la narración tiene mayor continuidad y está más concentrada, y porque luce el espléndido pasaje de la Santa Compaña, y porque la fotografía de Cecilia Paniagua, mucho más difícil, es también mucho más bella que la del famoso Gabriel Figueroa. Dos únicos personajes aparecen en ambos episodios: el héroe, encarnado con arrogancia y desenvoltura por Francisco Rabal -único valor del film que reconocen todos los críticos- y el que asume con su siempre segura profundidad Fernando Rey, personaje éste inventado por Bardem y que le sirve para sus discursos ideológicos, que nada tienen que ver con la intención ni con la calidad de las Sonatas.

Carlos Fernández Cuenca. Diario Ya (5/IX/1959)

Valle Inclán parece haber servido de pretexto a Bardem para hacer un canto a la libertad y a los deseos de convivencia de los exiliados, proyectándolo sobre nuestros días desde más de un siglo atrás. La acción de la primera parte transcurre en Galicia en 1824, cuando los guerrilleros liberales luchaban contra las fuerzas de! absolutismo fernandino, que Bardem encarna en la figura de! conde de Brandeso, caracterizándola al modo de los siniestros personajes de melodrama que ya desaparecieron de los escenarios. La segunda parte está localizada en Tierra Caliente, seis años después.

El episodio español supera con mucho al mejicano, y no sólo porque Aurora Bautista sea mejor actriz que María Félix, sino porque la narración tiene mayor continuidad y está más concentrada, y porque luce el espléndido pasaje de la Santa Compaña, y porque la fotografía de Cecilia Paniagua, mucho más difícil, es también mucho más bella que la del famoso Gabriel Figueroa. Dos únicos personajes aparecen en ambos episodios: el héroe, encarnado con arrogancia y desenvoltura por Francisco Rabal -único valor del film que reconocen todos los críticos- y el que asume con su siempre segura profundidad Fernando Rey, personaje éste inventado por Bardem y que le sirve para sus discursos ideológicos, que nada tienen que ver con la intención ni con la calidad de las Sonatas.

Carlos Fernández Cuenca. Diario Ya (5/IX/1959)

Edgar Reitz y Alexander Kluge, guionistas, realizadores y productores del film cuyos intérpretes son exclusivamente actores no profesionales, han recorrido durante unos quince días las calles de la ciudad de Francfort, captando las más diversas imágenes de la metrópoli. Seleccionando el material obtenido, suficiente para una película de más de ocho horas de duración, los autores han montado un film de noventa minutos aproximadamente. Este viaje de hora y media a través de Francfort nos hace observar las escenas más variadas: manifestaciones callejeras, desahucios, carnaval, el Congreso del partido socialista. La parte documental encuentra su complemento en la ficción representada por la historia de la ratera lnge Meyer y de la espía Rita. El original título del film remonta a un epígrafo del Barón Friedrich von Logau, escritor alemán de la primera mitad del siglo XVII.

De nuevo una cinta histórica, en este caso una cinta de espadachines o chambara con un claro tono político, que sirve a Masahiro Shinoda para reflejar la inestabilidad social del Japón de la época y cómo esta situación convulsa produce una profunda desorientación en las generaciones más jóvenes. En concreto, el director nos transporta a los años posteriores a la Batalla de Sekigahara (1600) en los que el clan Tokugawa está construyendo una hegemonía que duraría más de dos siglos y medio. El protagonista de esta cinta, un espía al servicio de un pequeño clan, se ve envuelto en una lucha de poder en la que no sabe de qué parte estar. Un ejemplo de chambaza atípico, lleno de imágenes de gran belleza, y muy diferente a los clásicos de la década de los cincuenta, en el que hasta las escenas de lucha se nos presentan altamente estilizadas.

Según antiguos relatos chinos, Himiko fue una emperadora que gobernó el Antiguo Japón durante el siglo III de la era cristiana. Además  fue considerada como reina, guerrera, oráculo y sacerdotisa, luego de su muerte un centenar de sus sirvientes fueron enterrados vivos junto a ella. Shinoda analiza a este personaje de la historia y la leyenda en uno de los films más radicales de su filmografía. Himiko es una compleja reflexión sobre la mujer y su imagen con muchos puntos de contacto con el cine de Shohei Imamura, particularmente en su exploración de las raíces de la sociedad e identidad japonesa.

La pasión de Shinoda por las artes escénicas queda una vez más clara en esta cinta que sirvió al director para colaborar con la leyenda de la danza butoh Tatsumi Hijikata.

Truhanes es una comedia de personajes, en la línea -como se ha señalado- del cine de un Mario Monicelli. La comicidad viene facilitada por el contraste entre el estafador distinguido, un hombre mundano, pero de medio pelo, que es Gonzalo (Fernández) y la vieja picardía de un chorizo lumpen que se las sabe todas como Ginés (Rabal). Ambos coinciden en la cárcel y sellan un pacto: Ginés ayudará a Gonzalo en el vidrioso ambiente de la prisión a cambio de que él le ayude al recuperar la libertad. Se sientan así las bases de una relación de amistad que, por las diferencias que separan a los dos personajes, está condenada de antemano a conocer muchos incidentes.

"Elegí a Paco -dice Miguel Hermoso- porque es un tipo de actor de los que poseen lo que yo llamo "violencia comunicativa". Actores tan dispares como un Marvin, un Fonda, un Brennan o una Thelma Ritter, por ejemplo, se mueven muchas veces en ese terreno y se comunican con el espectador no a través de un trabajo naturalista, sino por medio de "registros psicológicos profundos" que, aunque son universales, permanecen en el espectador más o menos ocultos. Este tipo de actores consigue conectar con su público a través de lo que yo llamo "transmisiones inesperadas" que hacen que el espectador, sin identificarse con el personaje representado, le siga algo así como magnéticamente enlazado a él."

Paco Rabal encara la creación de Ginés sobre el terreno. Visita las cárceles de Carabanchel y de Alcalá de Henares y bucea en el ambiente del Rastro madrileño en busca de palabras, actitudes, modos de estar y de ser que le sirvan de apoyatura para dotar a Ginés de la máxima verdad posible. (...)

Rabal compone un Ginés pícaro y sabio, lleno de humanidad y ternura, con una perfecta adecuación entre el vestuario, la gestualidad y el lenguaje. Un personaje redondo, lucido a más no poder para el actor y gratificante para el espectador. (...)

Truhanes se proyecta en público por primera vez en el Festival de San Sebastián de 1983. Tanto en el pase de prensa como en la gala nocturna, el éxito personal de Paco Rabal es clamoroso. Al día siguiente, los enviados especiales subrayan con grandes elogios la creación del actor. El estreno en Madrid de la película -el 17 de octubre- y las críticas inmediatas confirman esa impresión. La película inicia una carrera comercial excelente, y Rabal se ve catapultado imparablemente hacia arriba, hacia unas cotas de prestigio, popularidad y afecto que no había alcanzado jamás.

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

Para Ferdinand Rieche el orden es toda la vida. Lo mismo durante su época de comisario de la brigada criminal que más adelante en el puesto de jefe del servicio de seguridad de una empresa, Ferdinand exagera siempre y muestra poca comprensión por los métodos usuales en un Estado de derecho. Con el fin de probar que es insustituible, simula un atentado contra un ministro y acierta por error de cálculo a marcar la mejilla del invitado de honor de la empresa.

(...) Forqué imprime un considerable giro temático e ideológico a su carrera con Amanecer en Puerta Oscura, sobre una idea de Natividad Zara -a la que el propio Forqué define como "una Modesty Blaise nacida en Aragón"- y con guión de Alfonso

Sastre, que ya había dado la campanada del teatro social con Escuadra hacia la muerte.

Historia de un bandolero, con ciertas connotaciones de justiciero y libertador, Amanecer en Puerta Oscura ganó un Oso de Plata en el festival de Berlín. Rabal estuvo a punto de obtener el premio de interpretación: "Trabajé muy a gusto con Forqué. fue una película muy estimulante y fundamental en mi carrera. Me gustó muchísimo desde que leí el guión. Todavía me sigo encontrando con gente que

me habla de ella."

La película fue precursora de las preocupaciones realistas y sociales que caracterizaron a una parte del joven cine español de los sesenta. Para Rabal supuso el acercamiento a un tipo de cine políticamente más próximo a sus ideas.

En opinión de José María Forqué, la película fue para Rabal "una estupenda oportunidad de hacer un personaje desinhibido, vital y fantástico. Paco llegó a vivir apasionadamente su papel, y adquirió los modos y maneras de ese bandolero, antes campesino y después indultado. Todavía se da la película en cines de Arte y Ensayo, y Paco sigue a caballo, al galope, generoso, con risa grande y mirada de chico golfo.

Esa mirada de Paco creo que es una de las claves de su éxito. Parece que pide protección".

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

(...) Ante todo, hay que constatar que Alemania en Otoño no es un film didáctico. Por ello, los elementos históricos comprendidos en el periodo abarcado por el film se encuentran ausentes o, en la mayoría de los casos, implícitos o camuflados por la sumisión del tono documentalista al de ficción que impera en la mayor parte de episodios de la película.

De hecho, el proyecto original del film -en el que debía intervenir un número todavía mayor de cineastas alemanes- radicaba esencialmente en ofrecer una contrainformación de la tendenciosidad de los medios de comunicación oficiales. Debido pues a la suposición de que el público germano -al que en principio va destinada la película- conocía ya los hechos expuestos, la mayor parte de episodios describen mucho más situaciones generales o estados de ánimo que hechos concretos: la detención de un turco que el mismo día del secuestro de Schleyer iba por la calle con un fusil (Kluge / Schlondorff), la confusión del aduanero que cree reconocer a un terrorista gracias a las fotos publicadas por un periódico (Reitz / Steinbach), el hombre que sufre un accidente y sólo encuentra desconfianza en la muchacha que lo socorre (Rupé / Cloos), el poema leído por Wolf Biernmann (Sinkel / Brustelin) o la realización de un film militante siguiendo el ejemplo de los "tracks" socialistas de los años veinte (Kluge / Mainka). En cambio, los episodios específicos de Kluge y Schtondorff tienden hacia la metáfora: el primero a través de sus características contradicciones dialécticas de la profesora Gaby Teichert, que analiza el hecho de que Rommel fuera suicidado por razón de Estado durante el nazismo, en tanto que su hijo, actual alcalde de Stuttgart, sea quien permita que los tres terroristas "suicidados" (también por razones de Estado) sean enterrados en el cementerio de su ciudad; y el segundo, apoyado en un guión de Heinrich Boll, ironiza sobre una lectura contemporánea -para la televisión- de la Antígona de Sófocles, opuesta al decreto de Creon que impedía ofrecer un entierro decente a su hermano fallecido.

Por último, el testimonio de Fassbinder es el que confiere al film su verdadero carácter de impotencia al mismo tiempo que revela todas las contradicciones internas que el terrorismo suscita en el seno de la izquierda parlamentaria. Fassbinder, asumiendo plenamente esta parcelación por "autores" de un film colectivo, se desnuda a si mismo -física y moralmente- al mismo tiempo que, desde su doble relación de dominio con la madre -dialéctico- y con su amante -físico-, aflora sus propias contradicciones de productor artístico enfrentado a un contexto politico que se le escapa de las manos. Porque, excepto en este episodio, Alemania en Otoño no es otra cosa que el singular testimonio autojustificante de una gigantesca contradicción ante la que los intelectuales (cineastas, guionistas y es- critores) germanos no tienen otra opción que la de adornar su propia incertidumbre con piruetas metafóricas de las que en última instancia se destila una buena dosis de mala conciencia. En definitiva, Alemania en Otoño encuentra su justificación mucho más en su propia presencia física palpable, inmediatamente posterior a los hechos expuestos, que por las posibles interpretaciones ideológicas o políticas que pueda aportar como film ya realizado.

Esteve Riambau en Dirigido por...nº 63 (Abril 1979)

Marsal, de noche y sin testigos, asesina a un hombre con objeto de culpar al marido de la mujer de la que está enamorado. Todo sucede según los planos que urdiese, el inocente es condenado a cadena perpatua y a él ya sólo le queda comenzar el acoso sentimental del objeto de su  deseo.

El único largometraje de Armando Moreno, marido de Nuria Espert, actor y director teatral. Inspirado en el drama de Ángel Guimerá.

Carlos Aguilar en Guía del cine Español. Cátedra (Madrid 2007)

Para Ferdinand Rieche el orden es toda la vida. Lo mismo durante su época de comisario de la brigada criminal que más adelante en el puesto de jefe del servicio de seguridad de una empresa, Ferdinand exagera siempre y muestra poca comprensión por los métodos usuales en un Estado de derecho. Con el fin de probar que es insustituible, simula un atentado contra un ministro y acierta por error de cálculo a marcar la mejilla del invitado de honor de la empresa.

(...) Forqué imprime un considerable giro temático e ideológico a su carrera con Amanecer en Puerta Oscura, sobre una idea de Natividad Zara -a la que el propio Forqué define como "una Modesty Blaise nacida en Aragón"- y con guión de Alfonso

Sastre, que ya había dado la campanada del teatro social con Escuadra hacia la muerte.

Historia de un bandolero, con ciertas connotaciones de justiciero y libertador, Amanecer en Puerta Oscura ganó un Oso de Plata en el festival de Berlín. Rabal estuvo a punto de obtener el premio de interpretación: "Trabajé muy a gusto con Forqué. fue una película muy estimulante y fundamental en mi carrera. Me gustó muchísimo desde que leí el guión. Todavía me sigo encontrando con gente que

me habla de ella."

La película fue precursora de las preocupaciones realistas y sociales que caracterizaron a una parte del joven cine español de los sesenta. Para Rabal supuso el acercamiento a un tipo de cine políticamente más próximo a sus ideas.

En opinión de José María Forqué, la película fue para Rabal "una estupenda oportunidad de hacer un personaje desinhibido, vital y fantástico. Paco llegó a vivir apasionadamente su papel, y adquirió los modos y maneras de ese bandolero, antes campesino y después indultado. Todavía se da la película en cines de Arte y Ensayo, y Paco sigue a caballo, al galope, generoso, con risa grande y mirada de chico golfo.

Esa mirada de Paco creo que es una de las claves de su éxito. Parece que pide protección".

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

Truhanes es una comedia de personajes, en la línea -como se ha señalado- del cine de un Mario Monicelli. La comicidad viene facilitada por el contraste entre el estafador distinguido, un hombre mundano, pero de medio pelo, que es Gonzalo (Fernández) y la vieja picardía de un chorizo lumpen que se las sabe todas como Ginés (Rabal). Ambos coinciden en la cárcel y sellan un pacto: Ginés ayudará a Gonzalo en el vidrioso ambiente de la prisión a cambio de que él le ayude al recuperar la libertad. Se sientan así las bases de una relación de amistad que, por las diferencias que separan a los dos personajes, está condenada de antemano a conocer muchos incidentes.

"Elegí a Paco -dice Miguel Hermoso- porque es un tipo de actor de los que poseen lo que yo llamo "violencia comunicativa". Actores tan dispares como un Marvin, un Fonda, un Brennan o una Thelma Ritter, por ejemplo, se mueven muchas veces en ese terreno y se comunican con el espectador no a través de un trabajo naturalista, sino por medio de "registros psicológicos profundos" que, aunque son universales, permanecen en el espectador más o menos ocultos. Este tipo de actores consigue conectar con su público a través de lo que yo llamo "transmisiones inesperadas" que hacen que el espectador, sin identificarse con el personaje representado, le siga algo así como magnéticamente enlazado a él."

Paco Rabal encara la creación de Ginés sobre el terreno. Visita las cárceles de Carabanchel y de Alcalá de Henares y bucea en el ambiente del Rastro madrileño en busca de palabras, actitudes, modos de estar y de ser que le sirvan de apoyatura para dotar a Ginés de la máxima verdad posible. (...)

Rabal compone un Ginés pícaro y sabio, lleno de humanidad y ternura, con una perfecta adecuación entre el vestuario, la gestualidad y el lenguaje. Un personaje redondo, lucido a más no poder para el actor y gratificante para el espectador. (...)

Truhanes se proyecta en público por primera vez en el Festival de San Sebastián de 1983. Tanto en el pase de prensa como en la gala nocturna, el éxito personal de Paco Rabal es clamoroso. Al día siguiente, los enviados especiales subrayan con grandes elogios la creación del actor. El estreno en Madrid de la película -el 17 de octubre- y las críticas inmediatas confirman esa impresión. La película inicia una carrera comercial excelente, y Rabal se ve catapultado imparablemente hacia arriba, hacia unas cotas de prestigio, popularidad y afecto que no había alcanzado jamás.

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

Marsal, de noche y sin testigos, asesina a un hombre con objeto de culpar al marido de la mujer de la que está enamorado. Todo sucede según los planos que urdiese, el inocente es condenado a cadena perpatua y a él ya sólo le queda comenzar el acoso sentimental del objeto de su  deseo.

El único largometraje de Armando Moreno, marido de Nuria Espert, actor y director teatral. Inspirado en el drama de Ángel Guimerá.

Carlos Aguilar en Guía del cine Español. Cátedra (Madrid 2007)

Según antiguos relatos chinos, Himiko fue una emperadora que gobernó el Antiguo Japón durante el siglo III de la era cristiana. Además  fue considerada como reina, guerrera, oráculo y sacerdotisa, luego de su muerte un centenar de sus sirvientes fueron enterrados vivos junto a ella. Shinoda analiza a este personaje de la historia y la leyenda en uno de los films más radicales de su filmografía. Himiko es una compleja reflexión sobre la mujer y su imagen con muchos puntos de contacto con el cine de Shohei Imamura, particularmente en su exploración de las raíces de la sociedad e identidad japonesa.

La pasión de Shinoda por las artes escénicas queda una vez más clara en esta cinta que sirvió al director para colaborar con la leyenda de la danza butoh Tatsumi Hijikata.

(...) Ante todo, hay que constatar que Alemania en Otoño no es un film didáctico. Por ello, los elementos históricos comprendidos en el periodo abarcado por el film se encuentran ausentes o, en la mayoría de los casos, implícitos o camuflados por la sumisión del tono documentalista al de ficción que impera en la mayor parte de episodios de la película.

De hecho, el proyecto original del film -en el que debía intervenir un número todavía mayor de cineastas alemanes- radicaba esencialmente en ofrecer una contrainformación de la tendenciosidad de los medios de comunicación oficiales. Debido pues a la suposición de que el público germano -al que en principio va destinada la película- conocía ya los hechos expuestos, la mayor parte de episodios describen mucho más situaciones generales o estados de ánimo que hechos concretos: la detención de un turco que el mismo día del secuestro de Schleyer iba por la calle con un fusil (Kluge / Schlondorff), la confusión del aduanero que cree reconocer a un terrorista gracias a las fotos publicadas por un periódico (Reitz / Steinbach), el hombre que sufre un accidente y sólo encuentra desconfianza en la muchacha que lo socorre (Rupé / Cloos), el poema leído por Wolf Biernmann (Sinkel / Brustelin) o la realización de un film militante siguiendo el ejemplo de los "tracks" socialistas de los años veinte (Kluge / Mainka). En cambio, los episodios específicos de Kluge y Schtondorff tienden hacia la metáfora: el primero a través de sus características contradicciones dialécticas de la profesora Gaby Teichert, que analiza el hecho de que Rommel fuera suicidado por razón de Estado durante el nazismo, en tanto que su hijo, actual alcalde de Stuttgart, sea quien permita que los tres terroristas "suicidados" (también por razones de Estado) sean enterrados en el cementerio de su ciudad; y el segundo, apoyado en un guión de Heinrich Boll, ironiza sobre una lectura contemporánea -para la televisión- de la Antígona de Sófocles, opuesta al decreto de Creon que impedía ofrecer un entierro decente a su hermano fallecido.

Por último, el testimonio de Fassbinder es el que confiere al film su verdadero carácter de impotencia al mismo tiempo que revela todas las contradicciones internas que el terrorismo suscita en el seno de la izquierda parlamentaria. Fassbinder, asumiendo plenamente esta parcelación por "autores" de un film colectivo, se desnuda a si mismo -física y moralmente- al mismo tiempo que, desde su doble relación de dominio con la madre -dialéctico- y con su amante -físico-, aflora sus propias contradicciones de productor artístico enfrentado a un contexto politico que se le escapa de las manos. Porque, excepto en este episodio, Alemania en Otoño no es otra cosa que el singular testimonio autojustificante de una gigantesca contradicción ante la que los intelectuales (cineastas, guionistas y es- critores) germanos no tienen otra opción que la de adornar su propia incertidumbre con piruetas metafóricas de las que en última instancia se destila una buena dosis de mala conciencia. En definitiva, Alemania en Otoño encuentra su justificación mucho más en su propia presencia física palpable, inmediatamente posterior a los hechos expuestos, que por las posibles interpretaciones ideológicas o políticas que pueda aportar como film ya realizado.

Esteve Riambau en Dirigido por...nº 63 (Abril 1979)

La guerra está caracterizada por el hecho de que rompe todas las barreras. En Sobre la guerra, Carl von Clausewitz describe cómo la guerra sueña sobre su propia "omnipotencia". Realmente nunca puede ser omnipotente, porque está llena de todas las probabilidades que encontramos en la vida real, y que perturban su poder omnipotente. Son justo estas probabilidades las que devoran el poder de la guerra, pero son tan inadecuadas para ponerle fin como un tratado de paz.

La reverberación es el decimotercer cortometraje de Fernando Usón-Forniés. En los orígenes del proyecto se encuentra el deseo del director de rodar en un entorno tan emblemático para Aragón como es el pueblo viejo de Belchite e intentar transmitir de alguna forma la poeíıa desnuda y desolada de sus parajes. Con este objeto, se incorporó dicho entorno a la historia de un fotógrafo fascinado por la historia del pueblo, que una y otra vez va a él en busca de inspiración.

El film, rodado en septiembre de 2011 y finalizado en 2012, está articulado en tres partes bien diferenciadas. En la primera, se presenta a  Óscar, el fotógrafo, en su piso, enfrascado en su trabajo sobre Belchite, e interrumpido por las llamadas telefónicas de dos amigas. En la segunda parte, Óscar va a Belchite, donde traba conocimiento con una mujer. Y en la tercera, ya de noche, vuelve a su casa y, solo, recapacita sobre el encuentro.

Los dos papeles principales de La reverberación, los únicos que, de hecho,cuentan con presencia física ante la cámara, han sido interpretados por dos importantesactores de la escena aragonesa: Pedro Rebollo, como Óscar, y Gema Cruz,como la mujer de Belchite. Los papeles de las dos amigas de Óscar, estrictamentesonoros, han sido desempeñados por Laura Plano y Eli Val.

Sinopsis.

Un fotógrafo obsesionado por el pueblo viejo de Belchite conoce ahí a una misteriosa

mujer.

Fernando Usón

La religiosa que fue prohibida por la censura francesa y constituyó un escándalo mayúsculo. En España no se estrenó hasta 1977. La asfixiante historia de la monja Suzanne Simonin, obligada a persistir en su vida religiosa sin tener vocación, conmocionó por su carga política y por sus alusiones a la homosexualidad.

Rabal fue requerido para trabajar en La religiosael mismo día en que llegó a Madrid procedente de Bulgaria, donde había hecho El último rey de los incas. Se trasladó inmediatamente a Avignon y se encontró con que, sin conocer el guión, debía rodar al día siguiente y en francés.

"Me ayudaron mucho Anna Karina, que era la protagonista, y Godard, que entonces estaba con ella. Me grabaron todo el diálogo en una cinta, y estuvimos toda la noche oyéndolo, repitiéndolo y corrigiendo los defectos. Yo seguía sin dominar el francés, y me resultaba espantoso tener que decir unas frases de memoria sin saber muy bien lo que decía. Quizás es el esfuerzo más grande que he hecho en mi vida. Rivette era un hombre más tímido que antipático. Apenas lo traté. Pero me fastidió que me obligara a hacerlo en francés. (...)"

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

La religiosa que fue prohibida por la censura francesa y constituyó un escándalo mayúsculo. En España no se estrenó hasta 1977. La asfixiante historia de la monja Suzanne Simonin, obligada a persistir en su vida religiosa sin tener vocación, conmocionó por su carga política y por sus alusiones a la homosexualidad.

Rabal fue requerido para trabajar en La religiosael mismo día en que llegó a Madrid procedente de Bulgaria, donde había hecho El último rey de los incas. Se trasladó inmediatamente a Avignon y se encontró con que, sin conocer el guión, debía rodar al día siguiente y en francés.

"Me ayudaron mucho Anna Karina, que era la protagonista, y Godard, que entonces estaba con ella. Me grabaron todo el diálogo en una cinta, y estuvimos toda la noche oyéndolo, repitiéndolo y corrigiendo los defectos. Yo seguía sin dominar el francés, y me resultaba espantoso tener que decir unas frases de memoria sin saber muy bien lo que decía. Quizás es el esfuerzo más grande que he hecho en mi vida. Rivette era un hombre más tímido que antipático. Apenas lo traté. Pero me fastidió que me obligara a hacerlo en francés. (...)"

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

La reverberación es el decimotercer cortometraje de Fernando Usón-Forniés. En los orígenes del proyecto se encuentra el deseo del director de rodar en un entorno tan emblemático para Aragón como es el pueblo viejo de Belchite e intentar transmitir de alguna forma la poeíıa desnuda y desolada de sus parajes. Con este objeto, se incorporó dicho entorno a la historia de un fotógrafo fascinado por la historia del pueblo, que una y otra vez va a él en busca de inspiración.

El film, rodado en septiembre de 2011 y finalizado en 2012, está articulado en tres partes bien diferenciadas. En la primera, se presenta a  Óscar, el fotógrafo, en su piso, enfrascado en su trabajo sobre Belchite, e interrumpido por las llamadas telefónicas de dos amigas. En la segunda parte, Óscar va a Belchite, donde traba conocimiento con una mujer. Y en la tercera, ya de noche, vuelve a su casa y, solo, recapacita sobre el encuentro.

Los dos papeles principales de La reverberación, los únicos que, de hecho,cuentan con presencia física ante la cámara, han sido interpretados por dos importantesactores de la escena aragonesa: Pedro Rebollo, como Óscar, y Gema Cruz,como la mujer de Belchite. Los papeles de las dos amigas de Óscar, estrictamentesonoros, han sido desempeñados por Laura Plano y Eli Val.

Sinopsis.

Un fotógrafo obsesionado por el pueblo viejo de Belchite conoce ahí a una misteriosa

mujer.

Fernando Usón

La guerra está caracterizada por el hecho de que rompe todas las barreras. En Sobre la guerra, Carl von Clausewitz describe cómo la guerra sueña sobre su propia "omnipotencia". Realmente nunca puede ser omnipotente, porque está llena de todas las probabilidades que encontramos en la vida real, y que perturban su poder omnipotente. Son justo estas probabilidades las que devoran el poder de la guerra, pero son tan inadecuadas para ponerle fin como un tratado de paz.

En Epílogo (1983) Rabal vuelve a interpretar un personaje inicialmente destinado a Fernando Fernán Gómez. El escritor Rocabruno, hundido en una crisis que le aleja de la literatura, se decide a escribir de nuevo con su compañero Ditirambo (José Sacristán),al recibir la visita apremiante de éste y reencontrarse con su amante común (Charo López).

Gonzalo Suárez, que no rodaba desde Reina Zanahoria (1978), vuelve a su cine personalísimo de la mano de personajes y situaciones de sus libros Rocabruno bate a Ditirambo y Gorila en Hollywood. Epílogo exhibida con excelente acogida

en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes de 1984- obtendrá el caluroso aprecio de la crítica y un refrendo del público que, sin merma alguna de los méritos indudables de Gonzalo Suárez, cabe atribuir en buena medida -más teniendo en cuenta el carácter poco convencional del asunto y de la narrativa del director- al estelar momento de fama que Rabal disfruta en la temporada 1983-84. Epílogo se estrena, cuando el clamor de Truhanes sigue vivo, el 20 de enero de 1984. Ocho días antes se ha hecho pública la concesión del Premio Nacional de Cinematografía a Francisco Rabal.

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

La profesora Gabi Teichert pretende ofrecerle a sus alumnos una visión de la historia alemana que sea más que la mera cronología de sucesos. Pero sus investigaciones no hacen más que confundirla. Lo mismo le ocurre inicialmente al espectador, ante la avalancha incesante de imágenes y comentarios. En la demostración más perfecta de las teorías de Kluge, el filme se resiste al cine narrativo y presenta, en cambio, diversas perspectivas, actitudes y empresas para circunscribir el tema central de su trabajo: la formación de una nueva conciencia histórica.

En 1980, Franz-Josef Strauss era el candidato del Partido Unión Cristiana Social para Jefe de Gobierno. Strauss no sólo era socio de Augusto Pinochet y amigo de los seguidores de Franco, sino que tenía también un notorio pasado nacional-socialista. A partir de estos hechos, los realizadores construyen un collage sobre las dudas y las sacudidas de las instituciones políticas de la RFA.

En 1980, Franz-Josef Strauss era el candidato del Partido Unión Cristiana Social para Jefe de Gobierno. Strauss no sólo era socio de Augusto Pinochet y amigo de los seguidores de Franco, sino que tenía también un notorio pasado nacional-socialista. A partir de estos hechos, los realizadores construyen un collage sobre las dudas y las sacudidas de las instituciones políticas de la RFA.

En Epílogo (1983) Rabal vuelve a interpretar un personaje inicialmente destinado a Fernando Fernán Gómez. El escritor Rocabruno, hundido en una crisis que le aleja de la literatura, se decide a escribir de nuevo con su compañero Ditirambo (José Sacristán),al recibir la visita apremiante de éste y reencontrarse con su amante común (Charo López).

Gonzalo Suárez, que no rodaba desde Reina Zanahoria (1978), vuelve a su cine personalísimo de la mano de personajes y situaciones de sus libros Rocabruno bate a Ditirambo y Gorila en Hollywood. Epílogo exhibida con excelente acogida

en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes de 1984- obtendrá el caluroso aprecio de la crítica y un refrendo del público que, sin merma alguna de los méritos indudables de Gonzalo Suárez, cabe atribuir en buena medida -más teniendo en cuenta el carácter poco convencional del asunto y de la narrativa del director- al estelar momento de fama que Rabal disfruta en la temporada 1983-84. Epílogo se estrena, cuando el clamor de Truhanes sigue vivo, el 20 de enero de 1984. Ocho días antes se ha hecho pública la concesión del Premio Nacional de Cinematografía a Francisco Rabal.

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

La profesora Gabi Teichert pretende ofrecerle a sus alumnos una visión de la historia alemana que sea más que la mera cronología de sucesos. Pero sus investigaciones no hacen más que confundirla. Lo mismo le ocurre inicialmente al espectador, ante la avalancha incesante de imágenes y comentarios. En la demostración más perfecta de las teorías de Kluge, el filme se resiste al cine narrativo y presenta, en cambio, diversas perspectivas, actitudes y empresas para circunscribir el tema central de su trabajo: la formación de una nueva conciencia histórica.

En el momento más caliente de la Guerra Fría, durante la crisis de los misiles de corto alcance, las bombas de neutrones pudieron haber eliminado del mapa a Europa Central. Otro filme-collage que mezcla la realidad y la ficción, las citas de Adorno y las imágenes que dejan en ridículo a los amos del mundo: los señores de la guerra y la paz.

Cuando abordan el proyecto de Los santos inocentes, Mario Camus y Francisco Rabal están viviendo la mejor época de sus respectivas carreras. Sus nombres y su talento, unidos al prestigio y capacidad de convocatoria del escritor vallisoletano Miguel Delibes, autor de la novela -publicada en 1981-, están destinados a dar con Los santos inocentes un formidable resultado artístico y comercial.

Paco Rabal es en Los santos inocentes el tonto Azarías, el hermano de la Régula (Terele Pávez) y cuñado de Paco el Bajo (Alfredo Landa), una miserable familia de campesinos al servicio de los señoritos propietarios de un cortijo en la Extremadura de comienzos de los sesenta.

"Mario, que me conoce mucho, me dijo: Paco, vete a Extremadura, búscate tú la ropa, observa los tipos, familiarízate con el habla. Y entonces me fui con Asunción y nos recorrimos toda Extremadura con un super-8 y una cámara de fotos. En los pueblos fui conociendo a muchos disminuidos como Azarías. No me gusta llamarles tontos, son simples. Así conocí a uno, al que le compré toda la ropa que saco en la película, el traje, la camisa, la boina, todo. Lo de los dientes lo tomé de otro que me había recomendado Carlos Tristancho en su pueblo. Le hice fotos y, luego, fui a un dentista amigo mío que, con un mecánico, me hizo esa doble encía que cuelga. A Mario le pareció todo muy bien. Con Mario tuve algunas reuniones, y yo le comenté todas las expresiones y la forma de hablar que había recogido, y le imité los gestos y los tics que había observado. Mario me indicó que había que tener economía de gestos, que con uno o dos nos bastaba, y tiene razón porque, si haces este tipo de personajes con muchas muecas, enseguida corres el riesgo de recargar la interpretación, de sobreactuar. "

Entre los magníficos hallazgos que hay en la descripción que Delibes va haciendo en su texto de Azarías -lo de "milana bonita", la coletilla "que yo digo" al final de cada frase, el orinarse en las manos, el contar mal pasando de cinco a cuarenta y otros detalles- y las notas incorporadas por el propio actor de sus observaciones -la forma de correr, por ejemplo-, Francisco Rabal compuso un Azarías inolvidable, uno de los personajes más conmovedores que jamás se han visto en una película española.

Los santos inocentes se resiste a su confinamiento en el marco realista de una pavorosa denuncia de los mecanismos de la dominación para escaparse -gracias a la entidad patética de sus personajes y a su relación con la tierra- hacia las aguas profundas de una humanista poética de los sentimientos.

Su estreno -el 26 de abril de 1984- tuvo un impacto inmediato que, lógicamente, se intensificó un mes después, al conseguir Francisco Rabal y Alfredo Landa el Premio de Interpretación Masculina en el Festival de Cannes, cuya intención indudable era distinguir también la película en su conjunto.

Manuel Hidalgo en Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. 30 Semana de Cine. Valladolid 1985.

La Serpentine Gallery, la galería de arte moderno y contemporáneo más popular de Londres, presentó en el año 2006 un grupo de trabajos realizados por Kluge para la televisión alemana, entre 1995 y 2005.