PROGRAMA III

Paradojas de la sociedad de cambio

Vivimos en una segunda naturaleza. De eso habla Marx. Esta naturaleza social ha sufrido, al igual que la biológica que investigaba Darwin, una evolución. Pero en esta transformación social la mayor parte de las cosas están al revés: los perros no intercambian huesos; los hombres de la sociedad moderna obedecen el principio del intercambio. ¿Cómo leer El capital? ¿Qué es el valor de cambio? ¿Acaso Marx debería haber seguido escribiendo libros, por ejemplo sobre la economía política del valor de uso, la economía política de la revolución o la economía política de la fuerza de trabajo?

Capítulos PROGRAMA III

1.    La teoría de la guerra relámpago de Karl Korsch.

2.    Barcos en la niebla. Con Sophie Kluge y Gabriel Raab.

3.    La concierge de París. Con Ute Hannig.

4.    Sobre la génesis de la estupidez. De: Dialéctica de la Ilustración, de

Marx Horkheimer y T. W. Adorno.

5.    El maquinista Hopkins. Ópera industrial de Max Brand del año 1929.

6.    Durs Grünbein: El hexámetro de Brecht a partir del Manifiesto Comunista.

7.    El Marx temprano y el Marx tardío.

8.    ¿Cómo leer El capital? Con Oskar Negt.

9.     ¡Cuánta sangre y horror hay en el fondo de todas las "cosas buenas"!

10.     Introducción forzosa del intercambio.

11.    Nunca he visto dos perros intercambiando un hueso. Rainer Stollmann sobre el valor de cambio.

12.    Robinsones socialistas de 1942.

13.    Joseph Vogl sobre ideología, alienación.

14.    La gran cabeza de Chemnitz.

15.    La que tenga la mejor música será la película principal. Con Atze Mückert como

intérprete de Marx y compositor de música de películas para S. M. Eisenstein.

Rodada finalmente por Jacques Tourneur cuando todo estaba preparado para Henry King, Martín, el gaucho (Way of a Gaucho) es una de las mejores películas del director. (...)        

En principio, Martín, el gaucho es un film construido sobre una base muy sencilla: la lucha que entabla un gaucho tradicional (Martín: Rory Calhoun) contra los soldados y las fuerzas reformistas que pretenden cambiar la fisonomía y las entrañas de la Pampa; esa lucha del gaucho, primero en solitario, luego en compañía de un grupo de gauchos, es contada por Tourneur, a partir de un ejemplar guión de Philip Dunne (también productor del film), a través de tres bloques, a la manera tradicional: el primero está formado por los sucesos que impulsan a Martín a seguir el camino de la disidencia, el segundo cuenta el desarrollo de su lucha contra el poder, y en el tercero se narra su resistencia solitaria, con la única compañía de la mujer amada (Teresa: Gene Tierney). Y si bien es preciso reconocer que hace falta que transcurran varios minutos para «entrar» en el film, pues el comienzo resulta demasiado esquemático y apresurado, demasiado folklórico también, lo cierto es que el acceso resulta luego tan estimulante que hace casi imposible la distancia.

El interés de Tourneur por el color no se limitó nunca al contraste, a la mezcla o elección de colores, sino que se centró sobre todo en la manera de iluminarlo (en este sentido, la iluminación de colores de Martín, el gaucho, que a menudo roza la irrealidad, la abstracción, no resulta muy diferente de la iluminación del blanco y el negro en Retorno al pasado). Igualmente hay que destacar la importancia que Tourneur daba a los decorados, eligiendo personalmente siempre el escenario natural, los grandes espacios y los decorados de dimensiones reducidas (eludiendo en lo posible los decorados amplios). Eso se pone de manifiesto en Martín, el gaucho que llama la atención sobre todo por el tratamiento del paisaje, por la manera de concentrar los conflictos humanos en pequeños espacios y por la elección de los encuadres: cada plano de la película, principalmente en los exteriores, destaca mucho un cuerpo o un objeto (un árbol, un matorral, un jinete, un paisaje desértico a lo Boetticher) sin perder nunca de vista su libre «respiración»; en ocasiones, la distinta composición geométrica de dos planos seguidos da origen a momentos memorables. (...) En las secuencias de cabalgadas, los jinetes suelen ir hacia el fondo del encuadre y no, como es habitual, en sentido lateral.

Fronteriza y romántica Martín, el gaucho no cuenta la historia de un hombre que lucha contra el progreso sino que ofrece, estilizado, el proceso de autoconocimiento de un desesperado, de un superviviente, con medallones cuyo tacto hace añorar cuerpos ausentes, con gestos que no llegan a consumarse a causa de la fatalidad, con feroces antagonismos nacidos a la sombra de la tortura, con crepúsculos, tierras duras y montañas nevadas que parecen una proyección de la intimidad de sus personajes. El film, decía, iba a ser rodado por Henry King; en manos de éste, el resultado habría sido, probablemente, más concreto y solar. Tourneur sitúa el film en el terreno de la abstracción.

José María Latorre en Dirifgido por nº 200

Rodada finalmente por Jacques Tourneur cuando todo estaba preparado para Henry King, Martín, el gaucho (Way of a Gaucho) es una de las mejores películas del director. (...)        

En principio, Martín, el gaucho es un film construido sobre una base muy sencilla: la lucha que entabla un gaucho tradicional (Martín: Rory Calhoun) contra los soldados y las fuerzas reformistas que pretenden cambiar la fisonomía y las entrañas de la Pampa; esa lucha del gaucho, primero en solitario, luego en compañía de un grupo de gauchos, es contada por Tourneur, a partir de un ejemplar guión de Philip Dunne (también productor del film), a través de tres bloques, a la manera tradicional: el primero está formado por los sucesos que impulsan a Martín a seguir el camino de la disidencia, el segundo cuenta el desarrollo de su lucha contra el poder, y en el tercero se narra su resistencia solitaria, con la única compañía de la mujer amada (Teresa: Gene Tierney). Y si bien es preciso reconocer que hace falta que transcurran varios minutos para «entrar» en el film, pues el comienzo resulta demasiado esquemático y apresurado, demasiado folklórico también, lo cierto es que el acceso resulta luego tan estimulante que hace casi imposible la distancia.

El interés de Tourneur por el color no se limitó nunca al contraste, a la mezcla o elección de colores, sino que se centró sobre todo en la manera de iluminarlo (en este sentido, la iluminación de colores de Martín, el gaucho, que a menudo roza la irrealidad, la abstracción, no resulta muy diferente de la iluminación del blanco y el negro en Retorno al pasado). Igualmente hay que destacar la importancia que Tourneur daba a los decorados, eligiendo personalmente siempre el escenario natural, los grandes espacios y los decorados de dimensiones reducidas (eludiendo en lo posible los decorados amplios). Eso se pone de manifiesto en Martín, el gaucho que llama la atención sobre todo por el tratamiento del paisaje, por la manera de concentrar los conflictos humanos en pequeños espacios y por la elección de los encuadres: cada plano de la película, principalmente en los exteriores, destaca mucho un cuerpo o un objeto (un árbol, un matorral, un jinete, un paisaje desértico a lo Boetticher) sin perder nunca de vista su libre «respiración»; en ocasiones, la distinta composición geométrica de dos planos seguidos da origen a momentos memorables. (...) En las secuencias de cabalgadas, los jinetes suelen ir hacia el fondo del encuadre y no, como es habitual, en sentido lateral.

Fronteriza y romántica Martín, el gaucho no cuenta la historia de un hombre que lucha contra el progreso sino que ofrece, estilizado, el proceso de autoconocimiento de un desesperado, de un superviviente, con medallones cuyo tacto hace añorar cuerpos ausentes, con gestos que no llegan a consumarse a causa de la fatalidad, con feroces antagonismos nacidos a la sombra de la tortura, con crepúsculos, tierras duras y montañas nevadas que parecen una proyección de la intimidad de sus personajes. El film, decía, iba a ser rodado por Henry King; en manos de éste, el resultado habría sido, probablemente, más concreto y solar. Tourneur sitúa el film en el terreno de la abstracción.

José María Latorre en Dirifgido por nº 200

La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) es sin duda uno de los ejemplos más manifiestos de esa inigualable virtud tourneuriana por trascender el material que se trae entre manos para acabar por convertirlo en algo distinto a los que los presupuestos iniciales podían dar a entender, transformando el producto en cuestión en algo no opuesto a lo en principio imaginable pero tampoco igual, sino más «completo», más nutrido de resonancias de diferente signo. En este sentido, La mujer pirata se presenta como un singular film de aventuras que, ante todo, es eso, un film de aventuras absolutamente respetuoso -y se diría que hasta orgulloso- con su filiación genérica, pero que de alguna manera posee unas propiedades que lo convierten en algo más, en algo en cierta forma superior -superioridad que, en el fondo, no es sino la propia del mismo género cuando éste es capaz de alcanzar sus más altas cotas-, siendo todo ello debido, fundamentalmente, a la elogiable preocupación de Tourneur por atender y potenciar los diversos aspectos y posibilidades de la historia, enriqueciéndola con su peculiar estilo y otorgándole, a través de él, una dimensión tanto lírica como narrativa de la que en otras circunstancias probablemente carecería.

Efectivamente, cabe apuntar dos rasgos básicos gracias a los que La mujer pirata se aparta de los films de piratas y aventureros más usuales: de un lado, la afortunada insistencia en la historia de amor, que deja de ser mero comparsa y/o ingrediente obligado del producto para constituirse en auténtico elemento protagonista; de otro, su tono insólitamente sombrío, su consecuente pesimismo, al que no es en absoluto ajeno el trágico desenlace. Pocos films se pueden encontrar en el género que se hallen tan presididos por la omnipresente sombra de la fatalidad, centrada primordialmente en una relación amorosa que, como muchas de las historias de amor rodadas por Tourneur, se encuentra marcada por el signo de su imposibilidad. Desde esta circunstancia, desde esta constatación de la inviabilidad de un final convencionalmente feliz, surge la necesidad de ese tono trágico y vagamente premonitorio, cosa que el realizador se encarga de realzar en base al cuidado con que ilumina sus escenas, al tacto con que utiliza los colores (es muy elocuente la gama cromática con la que va sucesivamente vistiendo a Jean Peters, y que viene a concordar con sus respectivos estados de ánimo) o la relevancia con la que, soterradamente, va dotando a diversos detalles y gestos en principio banales o prescindibles. En este aspecto, debe señalarse que el film no pretende centrarse de modo exclusivo en la relación entre el Capitán Providence (Jean Peters) y La Rochelle (Louis Jourdan), sino que se encarga de entrelazar una consistente y bien dibujada red de relaciones interpersonales en las que precisamente éstas, las personas, adquieren su mayor relevancia como tales. (...)

Fiel a su encomiable estilo, Tourneur no explica ni explicita, sólo sugiere.

Pero además de todo ello, La mujer pirata es, también, un film de una lograda búsqueda estética, un film en el que su director fuerza los márgenes de la convención para llegar incluso a una mayor abstracción. Film sobre el Amor y la Muerte, la Pasión

y la Traición, la Aventura y la Vida, Tourneur incluye en él una serie de imágenes a medio camino entre la metáfora y el mito que le facilitan una imprevista dimensión y con las que, en cierto modo, va más allá de la aventura. (...)Pese a la ligera sobreactuación, en algunos momentos, de Jean Peters La mujer pirata es un film muy estimable, bello e insólito, y con el que Jacques Tourneur imprime al cine de aventuras un nuevo pulso: el suyo propio.

Enrique Alberich en Dirigido por nº 106 (Estudio Jacques Tourneur)

El protagonista de Knockout vive por y para el boxeo. Su vida se ve ante el abismo cuando los médicos le recomiendan no volver a boxear ante el riesgo de que las lesiones sufridas en el cerebro empeoren y causen su muerte. El popular actor Hidekazu Arai -quien comparte con el personaje que encarna una carrera de boxeador que debió abandonar por lesiones similares- y el director Junji Sakamoto comenzaron su carrera cinematográfica con esta brillante y atípica historia sobre la pasión y el afán de superación de un boxeador al límite.

El protagonista de Knockout vive por y para el boxeo. Su vida se ve ante el abismo cuando los médicos le recomiendan no volver a boxear ante el riesgo de que las lesiones sufridas en el cerebro empeoren y causen su muerte. El popular actor Hidekazu Arai -quien comparte con el personaje que encarna una carrera de boxeador que debió abandonar por lesiones similares- y el director Junji Sakamoto comenzaron su carrera cinematográfica con esta brillante y atípica historia sobre la pasión y el afán de superación de un boxeador al límite.

PROGRAMA III

Paradojas de la sociedad de cambio

Vivimos en una segunda naturaleza. De eso habla Marx. Esta naturaleza social ha sufrido, al igual que la biológica que investigaba Darwin, una evolución. Pero en esta transformación social la mayor parte de las cosas están al revés: los perros no intercambian huesos; los hombres de la sociedad moderna obedecen el principio del intercambio. ¿Cómo leer El capital? ¿Qué es el valor de cambio? ¿Acaso Marx debería haber seguido escribiendo libros, por ejemplo sobre la economía política del valor de uso, la economía política de la revolución o la economía política de la fuerza de trabajo?

Capítulos PROGRAMA III

1.    La teoría de la guerra relámpago de Karl Korsch.

2.    Barcos en la niebla. Con Sophie Kluge y Gabriel Raab.

3.    La concierge de París. Con Ute Hannig.

4.    Sobre la génesis de la estupidez. De: Dialéctica de la Ilustración, de

Marx Horkheimer y T. W. Adorno.

5.    El maquinista Hopkins. Ópera industrial de Max Brand del año 1929.

6.    Durs Grünbein: El hexámetro de Brecht a partir del Manifiesto Comunista.

7.    El Marx temprano y el Marx tardío.

8.    ¿Cómo leer El capital? Con Oskar Negt.

9.     ¡Cuánta sangre y horror hay en el fondo de todas las "cosas buenas"!

10.     Introducción forzosa del intercambio.

11.    Nunca he visto dos perros intercambiando un hueso. Rainer Stollmann sobre el valor de cambio.

12.    Robinsones socialistas de 1942.

13.    Joseph Vogl sobre ideología, alienación.

14.    La gran cabeza de Chemnitz.

15.    La que tenga la mejor música será la película principal. Con Atze Mückert como

intérprete de Marx y compositor de música de películas para S. M. Eisenstein.

La inconformidad de Kenichi Horie, interpretado por el mítico Yujiro Ishihara, le lleva a retar a los deseos de su familia, a las leyes y autoridades japonesas, y a la misma naturaleza, cuando decide cruzar el Océano Pacífico en su pequeño velero. Basada en hechos reales, Solo en el Pacífico es una película épica que sirvió al gran Kon Ichikawa para filmar una loa a la capacidad de superación del espíritu humano, además de ser un ejemplo más de la diversidad de géneros que el maestro Ichikawa fue capaz de tratar en su extensa y brillante cinematografía.

Al igual que otras grandes películas de Jacques Tourneur inscribibles en cualquier tipo de género la construcción dramática de The Fearmakers pone un particular énfasis en las circunstancias personales de los personajes y, sobre todo, en la huella dejada en su carácter por un suceso traumático de su pasado. Característica producción de serie B de finales de los cincuenta, The Fearmakers no pierde el tiempo a la hora de mostrar, precisamente, el dibujo de los factores que condicionan -como siempre en Tourneur- el carácter de su personaje protagonista: mientras se suceden los títulos de crédito, presenciamos sucintamente cómo un hombre, Alan Eaton (Dana Andrews), es sometido en un plano a una brutal paliza a manos de unos soldados orientales, y en el siguiente plano le vemos descender, barbudo y demacrado, de un camión de prisioneros, sugiriendo así el paso de un importante lapso de tiempo.

Sin embargo, The Fearmakers no gira alrededor de las secuelas físicas y, sobre todo, emocionales que esa experiencia traumática tiene en el personaje protagonista (aunque las mismas tengan su peso específico dentro del relato), sino sobre las vicisitudes que vive Alan Eaton una vez puesto en libertad y a su regreso a los Estados Unidos, momento en el que sabemos a ciencia cierta que el personaje era un oficial del ejército norteamericano y que sus torturadores eran comunistas de Corea del Norte. The Fearmakers tampoco es, como pudiera sospecharse a la vista de este dato, una producción anticomunista típica de la década: la referencia política tiene aquí un valor de contraste cuyo sentido dramático se percibe bien avanzado el relato, toda vez que Alan Eaton, de quien se dice que fue sometido a un lavado de cerebro por sus torturadores, acaba descubriendo que en su propia y democrática nación también hay sujetos que llevan a cabo «lavados de cerebro», aunque no mediante la tortura sino a través de la manipulación de las estadísticas de opinión de los ciudadanos. Son los auténticos fabricantes de miedo a los que alude el título del film.

La película plantea un tema harto sugestivo y tremendamente ambicioso, quizá demasiado para los estrechos márgenes de producción bajo los cuales fue realizada. El propio Tourneur manifestaba poca estima hacia este film, alegando precisamente que el tema le venía demasiado grande a una película tan pequeña como ésta y que aceptó realizarla a insistencia de Dana Andrews, con quien había trabajado en La noche del demonio. No obstante, a pesar de que The Fearmakers no es una de las grandes obras de su autor -adolece, en líneas generales, de cierta frialdad de exposición que perjudica, sobre todo, el perfil de sus personajes secundarios, y de una conclusión excesivamente precipitada-, tiene los suficientes elementos de interés para ser tenida en consideración. Destaca en este sentido la densidad dramática que tiene el ya mencionado dibujo del carácter del protagonista, no tanto por la sobria labor del siempre excelente Dana Andrews como por la habilidad con que el conflicto interior del personaje se solapa a sus problemas externos. (...)

The Fearmakers brilla a gran altura en esos momentos en que la capa de falsedad y falsas apariencias que reviste a los personajes se materializa en el juego de miradas sospechosas y de recelo que se produce entre ellos. (...)

En sus mejores instantes, The Fearmakers dibuja un mundo cerrado e inseguro, la amenaza de un terror oculto tras las instituciones públicas, que si no termina de tener toda la fuerza dramática que sería de desear es, en parte, por culpa de una resolución, como ya hemos mencionado, demasiado precipitada y, cosa rara en Tourneur, un tanto ingenua: Eaton logra desbaratar los planes de McGinnis, dejándolo inconsciente en el curso de una pelea a puñetazos que se produce ... delante de la famosa estatua de Lincoln en Washington.

Tomás Fernández Valentí en Dirigido por nº 327 (Dossier Serie B)

Brutalität in stein, Alexander Kluge y Peter Schamoni, 1961.

Montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. Sobre las ruinas de los edificios nazis de Nuremberg y con un comentario extraído de las memorias de Rudolf Höss, comandante de Auschwitz, se describen los aspectos burocráticos y técnicos del Holcausto.

Este corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes en el cine alemán.

Abschied von Gestern / Una muchacha sin historia, Alexander Kluge, 1966.

La visión desesperanzada de la Alemania del milagro. Basada en el relato (Anita G.), del volumen Lebensläufe ("Biografía"), un texto propio publicado en 1962, recorre las

-por lo general- desafortunadas peripecias de Anita G., una muchacha judía "sin atributos" que pasa de la RDA a la RFA a finales de los años cincuenta y que entrelaza diversas residencias, trabajos, compañeros sentimentales, pequeños delitos, encarcelamientos, etc., constituyendo así un pesimista retrato de la sociedad alemana de ese momento, sobre el que no deja de gravitar incluso el recuerdo de la deportación de sus padres.

Evidentemente la importancia del film no deriva solamente de su contenido argumental, sino de cómo Kluge -con la ayuda de dos hombres clave del Nuevo Cine Alemán como Edgar Reitz y Thomas Mauch en la fotografía- lo ajusta a numerosos elementos derivados del impacto del cinéma vérité y de la Nouvelle Vague, estableciendo una cierta familiaridad entre Anita G. y la Nana / Anna Karina de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), de Jean-Luc Godard.

De Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Festival Internacional de Cine de Gijón - Ediciones de la Filmoteca. (Valencia 2007)

Brutalität in stein, Alexander Kluge y Peter Schamoni, 1961.

Montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. Sobre las ruinas de los edificios nazis de Nuremberg y con un comentario extraído de las memorias de Rudolf Höss, comandante de Auschwitz, se describen los aspectos burocráticos y técnicos del Holcausto.

Este corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes en el cine alemán.

Abschied von Gestern / Una muchacha sin historia, Alexander Kluge, 1966.

La visión desesperanzada de la Alemania del milagro. Basada en el relato (Anita G.), del volumen Lebensläufe ("Biografía"), un texto propio publicado en 1962, recorre las

-por lo general- desafortunadas peripecias de Anita G., una muchacha judía "sin atributos" que pasa de la RDA a la RFA a finales de los años cincuenta y que entrelaza diversas residencias, trabajos, compañeros sentimentales, pequeños delitos, encarcelamientos, etc., constituyendo así un pesimista retrato de la sociedad alemana de ese momento, sobre el que no deja de gravitar incluso el recuerdo de la deportación de sus padres.

Evidentemente la importancia del film no deriva solamente de su contenido argumental, sino de cómo Kluge -con la ayuda de dos hombres clave del Nuevo Cine Alemán como Edgar Reitz y Thomas Mauch en la fotografía- lo ajusta a numerosos elementos derivados del impacto del cinéma vérité y de la Nouvelle Vague, estableciendo una cierta familiaridad entre Anita G. y la Nana / Anna Karina de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), de Jean-Luc Godard.

De Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Festival Internacional de Cine de Gijón - Ediciones de la Filmoteca. (Valencia 2007)

La inconformidad de Kenichi Horie, interpretado por el mítico Yujiro Ishihara, le lleva a retar a los deseos de su familia, a las leyes y autoridades japonesas, y a la misma naturaleza, cuando decide cruzar el Océano Pacífico en su pequeño velero. Basada en hechos reales, Solo en el Pacífico es una película épica que sirvió al gran Kon Ichikawa para filmar una loa a la capacidad de superación del espíritu humano, además de ser un ejemplo más de la diversidad de géneros que el maestro Ichikawa fue capaz de tratar en su extensa y brillante cinematografía.

Al igual que otras grandes películas de Jacques Tourneur inscribibles en cualquier tipo de género la construcción dramática de The Fearmakers pone un particular énfasis en las circunstancias personales de los personajes y, sobre todo, en la huella dejada en su carácter por un suceso traumático de su pasado. Característica producción de serie B de finales de los cincuenta, The Fearmakers no pierde el tiempo a la hora de mostrar, precisamente, el dibujo de los factores que condicionan -como siempre en Tourneur- el carácter de su personaje protagonista: mientras se suceden los títulos de crédito, presenciamos sucintamente cómo un hombre, Alan Eaton (Dana Andrews), es sometido en un plano a una brutal paliza a manos de unos soldados orientales, y en el siguiente plano le vemos descender, barbudo y demacrado, de un camión de prisioneros, sugiriendo así el paso de un importante lapso de tiempo.

Sin embargo, The Fearmakers no gira alrededor de las secuelas físicas y, sobre todo, emocionales que esa experiencia traumática tiene en el personaje protagonista (aunque las mismas tengan su peso específico dentro del relato), sino sobre las vicisitudes que vive Alan Eaton una vez puesto en libertad y a su regreso a los Estados Unidos, momento en el que sabemos a ciencia cierta que el personaje era un oficial del ejército norteamericano y que sus torturadores eran comunistas de Corea del Norte. The Fearmakers tampoco es, como pudiera sospecharse a la vista de este dato, una producción anticomunista típica de la década: la referencia política tiene aquí un valor de contraste cuyo sentido dramático se percibe bien avanzado el relato, toda vez que Alan Eaton, de quien se dice que fue sometido a un lavado de cerebro por sus torturadores, acaba descubriendo que en su propia y democrática nación también hay sujetos que llevan a cabo «lavados de cerebro», aunque no mediante la tortura sino a través de la manipulación de las estadísticas de opinión de los ciudadanos. Son los auténticos fabricantes de miedo a los que alude el título del film.

La película plantea un tema harto sugestivo y tremendamente ambicioso, quizá demasiado para los estrechos márgenes de producción bajo los cuales fue realizada. El propio Tourneur manifestaba poca estima hacia este film, alegando precisamente que el tema le venía demasiado grande a una película tan pequeña como ésta y que aceptó realizarla a insistencia de Dana Andrews, con quien había trabajado en La noche del demonio. No obstante, a pesar de que The Fearmakers no es una de las grandes obras de su autor -adolece, en líneas generales, de cierta frialdad de exposición que perjudica, sobre todo, el perfil de sus personajes secundarios, y de una conclusión excesivamente precipitada-, tiene los suficientes elementos de interés para ser tenida en consideración. Destaca en este sentido la densidad dramática que tiene el ya mencionado dibujo del carácter del protagonista, no tanto por la sobria labor del siempre excelente Dana Andrews como por la habilidad con que el conflicto interior del personaje se solapa a sus problemas externos. (...)

The Fearmakers brilla a gran altura en esos momentos en que la capa de falsedad y falsas apariencias que reviste a los personajes se materializa en el juego de miradas sospechosas y de recelo que se produce entre ellos. (...)

En sus mejores instantes, The Fearmakers dibuja un mundo cerrado e inseguro, la amenaza de un terror oculto tras las instituciones públicas, que si no termina de tener toda la fuerza dramática que sería de desear es, en parte, por culpa de una resolución, como ya hemos mencionado, demasiado precipitada y, cosa rara en Tourneur, un tanto ingenua: Eaton logra desbaratar los planes de McGinnis, dejándolo inconsciente en el curso de una pelea a puñetazos que se produce ... delante de la famosa estatua de Lincoln en Washington.

Tomás Fernández Valentí en Dirigido por nº 327 (Dossier Serie B)

El incidental regreso de Tourneur a los platós cinematográficos se saldó con tan sólo dos películas, ambas de 1959, tras las cuales tuvo que regresar a los estudios televisivos. Timbuktu y La batalla de Maratón (La battaglia di Maratona) puede que sean sus películas más endebles, aunque no les falten defensores: «El inevitable encantamiento de gestos y acciones, el vuelo de capas negras sobre la blancura de la arena al sol, la misteriosa fatalidad de las miradas que parecen proceder de otro mundo, hacen deTimbuktu uno de los films más mágicos de su autor», escribió exaltadamente Barbet Schroeder.

Timbuktu oscila entre el melodrama torrencial y la aventura exótica: Sudán francés en el año 1940, rebelión de las tribus tuaregs, legionarios, un traficante de armas norteamericano, la belleza cobriza de Yvonne de Carlo proyectándose sobre las ondulantes dunas del desierto ... Tourneur parece encontrarse relativamente a gusto con este relato, urdido entre otros por Anthony Weiller, aunque no consigue proyectar sobre la historia ese tratamiento abstracto e interiorizado, a pesar de las abundantes secuencias de acción y en exteriores, que transmiten sus anteriores aportaciones al género de aventuras, más fúnebres en su sentido último. 

Quim Casas en Dirigido por nº 243 (Estudio Jacques Tourneur)

La opera prima del maestro Kumai se basa en un polémico episodio de la historia reciente de Japón.

La aparición del cadáver de un sargento del ejercito norteamericano desencadena una serie de hechos inesperados.

A través de esta cinta de misterio y asesinatos el director pone ante los ojos del espectador la turbia realidad del Tokio de la época.

La carrera de Tourneur entraría en un bache irremediable y estuvo cuatro años trabajando para la televisión hasta que Samuel Z. Arkoffy James H. Nicholson, los propietarios de American International Pictures, epicentro de la serie B norteamericana en los sesenta, le rescataron ofreciéndole la dirección de La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963). Tourneur pudo trabajar con el equipo habitual de Roger Corman en su ciclo de adaptaciones de Poe -Richard Matheson en tareas de guionista, el operador Floyd Crosby, el decorador Daniel Haller, el montador Anthony Carras y el músico Les Baxter, además de los actores que la AIP tenía bajo contrato, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y Basil Rathbone-, y el resultado, sin parecido alguno con los films de Corman salvo en el tratamiento del color y la concepción de los decorados, destila ese grado de compenetración del que Tourneur pudo gozar de nuevo, en la línea de su etapa con Val Lewton.

Era también, un nuevo retorno al fantástico, aunque filtrado aquí a través de los tintes de una comedia negra, por momentos esperpéntica, centrada en los avatares caricaturescos de un grupo de enterradores en paro que confeccionan sin rubor sus propias víctimas. Película inteligente, que no cae en el burdo pastiche y en el exceso cómico, La comedia de los terrores funciona por contrastes: la atmósfera puede ser momentáneamente turbadora y la historia situarse en el previsible mundo de tinieblas góticas, pero el tratamiento visual recupera los mejores contrastes del fantástico según Tourneur, de una plasticidad ocre y azulada y una perfecta composición de las líneas horizontales -es el primer film fantástico del autor rodado en color y panavisión, no se olvide-, y la comedia goza de una espesa negrura, de un acento vitriólico de entre el que destaca la composición de Lorre muy por encima de los registros afectados de Price y Rathbone y la presencia cansada de Karloff.

Quim Casas en Dirigido por nº 243 (Estudio Jacques Tourneur)

La carrera de Tourneur entraría en un bache irremediable y estuvo cuatro años trabajando para la televisión hasta que Samuel Z. Arkoffy James H. Nicholson, los propietarios de American International Pictures, epicentro de la serie B norteamericana en los sesenta, le rescataron ofreciéndole la dirección de La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963). Tourneur pudo trabajar con el equipo habitual de Roger Corman en su ciclo de adaptaciones de Poe -Richard Matheson en tareas de guionista, el operador Floyd Crosby, el decorador Daniel Haller, el montador Anthony Carras y el músico Les Baxter, además de los actores que la AIP tenía bajo contrato, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y Basil Rathbone-, y el resultado, sin parecido alguno con los films de Corman salvo en el tratamiento del color y la concepción de los decorados, destila ese grado de compenetración del que Tourneur pudo gozar de nuevo, en la línea de su etapa con Val Lewton.

Era también, un nuevo retorno al fantástico, aunque filtrado aquí a través de los tintes de una comedia negra, por momentos esperpéntica, centrada en los avatares caricaturescos de un grupo de enterradores en paro que confeccionan sin rubor sus propias víctimas. Película inteligente, que no cae en el burdo pastiche y en el exceso cómico, La comedia de los terrores funciona por contrastes: la atmósfera puede ser momentáneamente turbadora y la historia situarse en el previsible mundo de tinieblas góticas, pero el tratamiento visual recupera los mejores contrastes del fantástico según Tourneur, de una plasticidad ocre y azulada y una perfecta composición de las líneas horizontales -es el primer film fantástico del autor rodado en color y panavisión, no se olvide-, y la comedia goza de una espesa negrura, de un acento vitriólico de entre el que destaca la composición de Lorre muy por encima de los registros afectados de Price y Rathbone y la presencia cansada de Karloff.

Quim Casas en Dirigido por nº 243 (Estudio Jacques Tourneur)

El incidental regreso de Tourneur a los platós cinematográficos se saldó con tan sólo dos películas, ambas de 1959, tras las cuales tuvo que regresar a los estudios televisivos. Timbuktu y La batalla de Maratón (La battaglia di Maratona) puede que sean sus películas más endebles, aunque no les falten defensores: «El inevitable encantamiento de gestos y acciones, el vuelo de capas negras sobre la blancura de la arena al sol, la misteriosa fatalidad de las miradas que parecen proceder de otro mundo, hacen deTimbuktu uno de los films más mágicos de su autor», escribió exaltadamente Barbet Schroeder.

Timbuktu oscila entre el melodrama torrencial y la aventura exótica: Sudán francés en el año 1940, rebelión de las tribus tuaregs, legionarios, un traficante de armas norteamericano, la belleza cobriza de Yvonne de Carlo proyectándose sobre las ondulantes dunas del desierto ... Tourneur parece encontrarse relativamente a gusto con este relato, urdido entre otros por Anthony Weiller, aunque no consigue proyectar sobre la historia ese tratamiento abstracto e interiorizado, a pesar de las abundantes secuencias de acción y en exteriores, que transmiten sus anteriores aportaciones al género de aventuras, más fúnebres en su sentido último. 

Quim Casas en Dirigido por nº 243 (Estudio Jacques Tourneur)

La opera prima del maestro Kumai se basa en un polémico episodio de la historia reciente de Japón.

La aparición del cadáver de un sargento del ejercito norteamericano desencadena una serie de hechos inesperados.

A través de esta cinta de misterio y asesinatos el director pone ante los ojos del espectador la turbia realidad del Tokio de la época.

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La serie Facts & Fakes, que ha aparecido en la revista cultural televisiva de Kluge a intervalos irregulares por varios años, representa una forma específica de su actitud o modo de trabajo, que siempre ha buscado combinar documentación y ficción. Aquí funciona de la siguiente forma: uno de los interlocutores, en los años recientes casi siempre Peter Berling, llega al estudio y sin más, espontáneamente, toma uno de sus papeles: el Cardenal Carlo Carrá, el traficante de armas Hänschen Hausbrandt, un agente secreto en África, o un experto en ortografía.

El programa comprende los siguientes cortometrajes:

¡Libertad para las consonantes!, El vehículo es la segunda piel, La seguridad del presidente, "Yo confieso" - La excursión con café, "Con toda la riqueza de mi miseria", El blanco blando es el ser humano.

En el Hollywood de la música electrónica, músicos, Djs, gogos y promotores trabajan en una sofisticada maquinaria de ocio para satisfacer los deseos de diversión, sexo y libertad de la acelerada sociedad occidental.

Cada una de las "nueve y media historias musicales" representa un cierto aspecto del todo, sea de la isla o de nuestro mundo. Pero nunca se pretende poder contarlo todo. Es más bien un viaje con paradas, casi como una colección de relatos breves. La protagonista es la isla, su inspiración sin embargo la música. Porque en Ibiza, el punto cardinal donde convergen todos los ejes es la música. 

En el Hollywood de la música electrónica, músicos, Djs, gogos y promotores trabajan en una sofisticada maquinaria de ocio para satisfacer los deseos de diversión, sexo y libertad de la acelerada sociedad occidental.

Cada una de las "nueve y media historias musicales" representa un cierto aspecto del todo, sea de la isla o de nuestro mundo. Pero nunca se pretende poder contarlo todo. Es más bien un viaje con paradas, casi como una colección de relatos breves. La protagonista es la isla, su inspiración sin embargo la música. Porque en Ibiza, el punto cardinal donde convergen todos los ejes es la música. 

La filmografía de Kluge está compuesta por obras de títulos tan brechtianos como

Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (1967) y Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte (1971). La primera de estas dos películas, por ejemplo, tiene como protagonista a una chica, Leni Peickert, que participa en las atracciones de un circo en el que los artistas muestran las atrocidades de la guerra y del Tercer Reich. El tono marcadamente anti-ilusionista del relato está constantemente marcado por la utilización de una voz en off, por el uso de imágenes documentales que actúan a modo de collages, por un trabajo de interpretación antinaturalista con los actores dirigiéndose al público y por un claro trabajo de separación entre el sonido y la imagen. Kluge elabora un discurso didáctico que se desplaza hacia diversos grados de intervencionismo respecto a la situación política y social de una Alemania en la que constantemente emerge el sentimiento de culpabilidad. El legado brechtiano funciona como clave de distanciamiento, como forma para acabar articulando un relato fragmentado, en el que las imágenes y sonidos no son discursos unidireccionales sino una clara propuesta de sentido.

De Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Festival Internacional de Cine de Gijón - Ediciones de la Filmoteca. (Valencia 2007)

La serie Facts & Fakes, que ha aparecido en la revista cultural televisiva de Kluge a intervalos irregulares por varios años, representa una forma específica de su actitud o modo de trabajo, que siempre ha buscado combinar documentación y ficción. Aquí funciona de la siguiente forma: uno de los interlocutores, en los años recientes casi siempre Peter Berling, llega al estudio y sin más, espontáneamente, toma uno de sus papeles: el Cardenal Carlo Carrá, el traficante de armas Hänschen Hausbrandt, un agente secreto en África, o un experto en ortografía.

El programa comprende los siguientes cortometrajes:

¡Libertad para las consonantes!, El vehículo es la segunda piel, La seguridad del presidente, "Yo confieso" - La excursión con café, "Con toda la riqueza de mi miseria", El blanco blando es el ser humano.

En 1861, poco antes del estallido de la guerra de Secesión, un hombre del sur, de extraño nombre, Owen Pentecost, llega a un pueblo de Colorado y gracias a una partida de cartas se convierte en propietario del saloon local. (...)

Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning) se apoya sobre un ramillete de variadas ofertas temáticas, pero, como sucedía siempre en el cine de Jacques Tourneur, la extraña densidad narrativa del film no es fruto de la complejidad de la trama sino de la difícil y refinada sobriedad del tratamiento: el realizador huye elegantemente del énfasis. Una pistola al amanecer es un western de ejemplar fluidez. Ninguna de esas historias está desarrollada a fondo: todas se manifiestan de modo simultáneo, se relacionan unas con otras, convergen o divergen, y lo que queda de ellas es la visión entre melancólica y desencantada de un realizador que observa con distancia lo que está narrando sin jugar nunca la baza del distanciamiento.

Vestido con traje negro y más secreto que ambiguo, Owen Pentecost es una especie de caballero romántico que vive una aventura fatalista entre personajes enfrentados, con ninguno de los cuales llega a identificarse plenamente. Tourneur hace que el film fluya con intensidad, incluso en los momentos en que juega abiertamente la baza de la narración elíptica. Una intensidad apoyada, como era habitual en Tourneur, sobre la luz, el tratamiento del color, el vestuario, las composiciones horizontales, el decorado o aspectos parciales del decorado, y sobre la fuerza dramática concentrada en un gesto o en una imagen. (...)

Lo más admirable de Una pistola al amanecer radica, sin embargo, en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros.

José María Latorre en Dirigido por nº 220

Feuerlöscher E. A. Winsterstein

Un filme a primera vista completamente confuso, realizado a base de material documental y de restos de película (Abschied von Gestern / Una muchacha sin historia, 1968). Todo un espectáculo artificioso del arte del montaje y de la asociación. Su importancia resulta del hecho de que es la primera vez que aparece la figura del bombero, ese tipo ideal de Kluge, que debe apagar los fuegos de la política y de la historia.

Die unbezähmbare Leni Peickert

Realizado para la televisión, este mediometraje es una secuela de Artistas en el circo: Perplejos. Leni Peickert y varios miembros de su grupo intentan trabajar en la televisión; sin embargo, son despedidos y vuelven al circo. Dedican el invierno para recorrer salones de fiesta y espectáculos de variedad en busca de números novedosos.

Ich war Hitlers Bodyguard

La serie Facts & Fakes, que ha aparecido en la revista cultural televisiva de Kluge a intervalos irregulares por varios años, representa una forma específica de su actitud o modo de trabajo, que siempre ha buscado combinar documentación y ficción. Aquí funciona de la siguiente forma: Peter Berling, llega al estudio y sin más, espontáneamente, toma uno de sus papeles: El guardaespaldas de Hitler.    

La filmografía de Kluge está compuesta por obras de títulos tan brechtianos como

Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (1967) y Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte (1971). La primera de estas dos películas, por ejemplo, tiene como protagonista a una chica, Leni Peickert, que participa en las atracciones de un circo en el que los artistas muestran las atrocidades de la guerra y del Tercer Reich. El tono marcadamente anti-ilusionista del relato está constantemente marcado por la utilización de una voz en off, por el uso de imágenes documentales que actúan a modo de collages, por un trabajo de interpretación antinaturalista con los actores dirigiéndose al público y por un claro trabajo de separación entre el sonido y la imagen. Kluge elabora un discurso didáctico que se desplaza hacia diversos grados de intervencionismo respecto a la situación política y social de una Alemania en la que constantemente emerge el sentimiento de culpabilidad. El legado brechtiano funciona como clave de distanciamiento, como forma para acabar articulando un relato fragmentado, en el que las imágenes y sonidos no son discursos unidireccionales sino una clara propuesta de sentido.

De Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Festival Internacional de Cine de Gijón - Ediciones de la Filmoteca. (Valencia 2007)

Feuerlöscher E. A. Winsterstein

Un filme a primera vista completamente confuso, realizado a base de material documental y de restos de película (Abschied von Gestern / Una muchacha sin historia, 1968). Todo un espectáculo artificioso del arte del montaje y de la asociación. Su importancia resulta del hecho de que es la primera vez que aparece la figura del bombero, ese tipo ideal de Kluge, que debe apagar los fuegos de la política y de la historia.

Die unbezähmbare Leni Peickert

Realizado para la televisión, este mediometraje es una secuela de Artistas en el circo: Perplejos. Leni Peickert y varios miembros de su grupo intentan trabajar en la televisión; sin embargo, son despedidos y vuelven al circo. Dedican el invierno para recorrer salones de fiesta y espectáculos de variedad en busca de números novedosos.

Ich war Hitlers Bodyguard

La serie Facts & Fakes, que ha aparecido en la revista cultural televisiva de Kluge a intervalos irregulares por varios años, representa una forma específica de su actitud o modo de trabajo, que siempre ha buscado combinar documentación y ficción. Aquí funciona de la siguiente forma: Peter Berling, llega al estudio y sin más, espontáneamente, toma uno de sus papeles: El guardaespaldas de Hitler.    

En 1861, poco antes del estallido de la guerra de Secesión, un hombre del sur, de extraño nombre, Owen Pentecost, llega a un pueblo de Colorado y gracias a una partida de cartas se convierte en propietario del saloon local. (...)

Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning) se apoya sobre un ramillete de variadas ofertas temáticas, pero, como sucedía siempre en el cine de Jacques Tourneur, la extraña densidad narrativa del film no es fruto de la complejidad de la trama sino de la difícil y refinada sobriedad del tratamiento: el realizador huye elegantemente del énfasis. Una pistola al amanecer es un western de ejemplar fluidez. Ninguna de esas historias está desarrollada a fondo: todas se manifiestan de modo simultáneo, se relacionan unas con otras, convergen o divergen, y lo que queda de ellas es la visión entre melancólica y desencantada de un realizador que observa con distancia lo que está narrando sin jugar nunca la baza del distanciamiento.

Vestido con traje negro y más secreto que ambiguo, Owen Pentecost es una especie de caballero romántico que vive una aventura fatalista entre personajes enfrentados, con ninguno de los cuales llega a identificarse plenamente. Tourneur hace que el film fluya con intensidad, incluso en los momentos en que juega abiertamente la baza de la narración elíptica. Una intensidad apoyada, como era habitual en Tourneur, sobre la luz, el tratamiento del color, el vestuario, las composiciones horizontales, el decorado o aspectos parciales del decorado, y sobre la fuerza dramática concentrada en un gesto o en una imagen. (...)

Lo más admirable de Una pistola al amanecer radica, sin embargo, en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros.

José María Latorre en Dirigido por nº 220

En el Hollywood de la música electrónica, músicos, Djs, gogos y promotores trabajan en una sofisticada maquinaria de ocio para satisfacer los deseos de diversión, sexo y libertad de la acelerada sociedad occidental.

Cada una de las "nueve y media historias musicales" representa un cierto aspecto del todo, sea de la isla o de nuestro mundo. Pero nunca se pretende poder contarlo todo. Es más bien un viaje con paradas, casi como una colección de relatos breves. La protagonista es la isla, su inspiración sin embargo la música. Porque en Ibiza, el punto cardinal donde convergen todos los ejes es la música.