La primera realización de Elia Kazan fue la adaptación de una novela de Betty Smith,

por la cual el actor James Dunn lograría el Oscar al mejor actor secundario.
Crónica de una humilde familia de inmigrantes irlandeses que viven en el barrio neoyorquino de Brooklyn a comienzos del siglo XX. El padre es un hombre amable pero con problemas de alcoholismo, la madre una mujer luchadora, mientras la hija pequeña es una brillante muchacha que sueña con otra vida más allá de su pobre vecindario.
El felicísimo debut de Elia Kazan fue la primera entrega de una serie de melodramas sociales rodados íntegramente dentro de los estudios, 20th Century Fox en cuatro de los casos y MGM en uno, producciones de las que luego renegaría en mayor o menor medida. Lo cierto es que la relación del maestro con el magnate Darryl F. Zanuck tendría su culminación en aquella visión romántica del héroe que es ¡Viva Zapata! (1952), épica imprescindible cuyo genio narrativo se vislumbra ya en Lazos humanos.
De principio a fin traspasada por una cualidad dickensiana subyugante. Protagonizada por Peggy Ann Garner, la más recóndita de las grandes actrices de Kazan, en la que es tal vez la mejor interpretación infantil de la historia. Lazos humanos regala al espectador algo indescriptible y precioso. Algo que sólo una ficción hecha de sentimientos verdaderos puede brindar.

¿Cómo acabó usted por trabajar en Hollywood?
En 1944, empecé a recibir proposiciones de las compañías, sobre todo de la Warner y de la Fox pues ambas hacían, en mayor número que las demás, temas contemporáneos y realistas. Desde el momento en que el Group había desaparecido, yo ya no tenía ninguna razón para quedarme en Nueva York. Me propusieron rodar A Tree Grows in Brooklyn / Lazos humanos y A letter to Uncle, de Clifford Odets. Jerry Wald quería contratarme en la Warner y Louis B. Lighton en la Fox.  Leí A Tree Grows in Brooklyn y encontré un material que conocía, con las calles de Nueva York y la vida de los trabajadores. Lighton me gustó desde nuestro primer encuentro. Me pareció el más honesto y firmé con él. Pero no tuve nada que ver en la creación del guión. Algunos dicen que anticipa ya mis otras películas, pero esto es solo porque lo escogí. No escribí una palabra de ese film ni tampoco de otros posteriores. La primera versión estaba firmada por Tess Slesinger y Frank Davis, a los que nunca he conocido. Ligthon la completó y la mejoró. Ese guión me convenía y lo acepté. Pero la selección de producción, vestuario, maquillaje, no me gustó. Los trajes estaban siempre limpios, la madre era demasiado bonita y el padre estaba demasiado bien. Pienso que valoré más esta película porque forcé a que el guionista diera mayor importancia en el guión a la emigración, cosa que él no hubiese hecho por sí mismo, porque esto significaba algo para mí. Lo que quizás era nuevo, era esa idea de que el conflicto entre los personajes era representativo del conflicto entre los valores principales. Quizá estuve influenciado por el personaje del padre, borracho pero simpático, en mi película posterior, East of Eden, aunque nunca fui consciente de ello.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Una chica tan decente como yo es una película humorística. No exactamente cómica, sino humorística, pues se trata de una irónica versión del clásico folletín de esos de muchachas descarriadas.
El protagonista masculino está haciendo, justamente, un estudio sociológico de una de ellas, una tal Camile Bliss, de quien se sospecha que mató a su padre siendo niña, que luego asesinó a un enamorado suyo, y que finalmente atenta contra la vida de un amante y de su marido.
Truffaut se complace en enfrentar un personaje eminentemente ingenuo, el sociólogo, con otro, la propia Camile Bliss (interpretada con el más simpático desparpajo por Bernadette Lafont), de un cinismo natural que choca y contrasta continuamente con la ingenuidad del otro.
El juego, ese enfrentamiento, tiene una intención decididamente sarcástica. Pues en el fllm, Truffaut no hace sino burlarse, y muy inteligentemente, desde luego, primeramente de ciertas actitudes (representadas en su cuento por el sociólogo) que esconden el simplismo y aun puede que la ignorancia bajo una presuntuosa palabrería científica; se burla en segundo lugar Truffaut de la moral hipócrita, de esos hombres y esas mujeres que esconden bajo una apariencia de respetabilidad (como el inefable Arthur, especialista en el exterminio de las ratas) los más estúpidos complejos y las más ridículas obsesiones, y en tercer lugar, pero tal vez el principal, Truffaut asesta sus tiros contra el mito de a justicia poética.
¿Realmente acaba el Bien por triunfar ineludiblemente sobre el Mal, como se esfuerza por demostrar el cine conformista, o eso es una mera ilusión, un sueño y aun una mentira explotada por la moral bien pensante? Porque su Camile hace mil fechorías, pero quien paga las consecuencias no es ella... como tantas veces pasa en la vida, que pagan justos por pecadores.
El relato se desarrolla a través de una serie de historietas, de pequeñas escenas enormemente divertidas.
Truffaut ha llegado a decir de Una chica tan decente como yo, que si el público no se riese al verla lo consideraría un fracaso y "un deshonor": el público se ríe, y Truffaut, con este film ligero pero estupendamente bien contado, sigue conservando intacto su honor de cineasta.
Joaquín Aranda en Heraldo de Aragón (8 febrero 1974)

Crítica:

La noche americana es la historia del rodaje de una película. Sólo eso. Pero cuánta complejidad en él, qué gama tan variada de sentimientos desatados, de personajes, aunque ciertamente arquetípicos, creíbles. Vividos.
A guisa de ejemplo, el propio Truffaut, un sordo -¿de Calanda?- entrañable, realizador que, como el doctor Gannon, conoce todas las fibras sensibles de su equipo y, con grandes dotes de psicología, desface entuertos y levanta la moral en momentos difíciles. O como Valentina Cortese -la actriz vieja, el resto del naufragio-, acabando como acaban siempre esas actrices, como acabó Gloria Grahame. O como Jacqueline Bisset, la actriz nueva, el relevo, la estrella del momento. Bisset, su rostro, escapa de la ficción, y La noche americana rompe así sus barreras para abrirse a la realidad.
Cierto es que algunas escenas, como aquel sueño de Truffaut donde roba -bueno, robar no es exactamente eso: Truffaut alimenta su afición, como hemos hecho todos en algún momento de nuestra locura perenne por el cine- los carteles de Ciudadano Kane, son excesos peligrosos fruto de un hombre que, sabiendo tan bien medir el pulso de sus criaturas, no conoce los límites que separan la brillantez del ridículo: una Rue Jean Vigo es otro ejemplo de la extralimitación en su convocatoria de cínéfilos.
Pero todo eso se le perdona a Truffaut ante la emoción que desprenden sus imágenes apasionadas y su romántico homenaje al cine. La película ganó un oscar con toda la lógica del mundo: Truffaut toca con su cámara el rincón más vulnerable del espectador, y éste se rinde sin condiciones a cuanto se le ofrece, que es emoción y tacto con algo de nostalgia y honestidad total. El prestidigitador nos enseña sus trucos.
J. Batlle Caminal en El País (25 septiembre 1985)

Crítica:

La noche americana es la historia del rodaje de una película. Sólo eso. Pero cuánta complejidad en él, qué gama tan variada de sentimientos desatados, de personajes, aunque ciertamente arquetípicos, creíbles. Vividos.
A guisa de ejemplo, el propio Truffaut, un sordo -¿de Calanda?- entrañable, realizador que, como el doctor Gannon, conoce todas las fibras sensibles de su equipo y, con grandes dotes de psicología, desface entuertos y levanta la moral en momentos difíciles. O como Valentina Cortese -la actriz vieja, el resto del naufragio-, acabando como acaban siempre esas actrices, como acabó Gloria Grahame. O como Jacqueline Bisset, la actriz nueva, el relevo, la estrella del momento. Bisset, su rostro, escapa de la ficción, y La noche americana rompe así sus barreras para abrirse a la realidad.
Cierto es que algunas escenas, como aquel sueño de Truffaut donde roba -bueno, robar no es exactamente eso: Truffaut alimenta su afición, como hemos hecho todos en algún momento de nuestra locura perenne por el cine- los carteles de Ciudadano Kane, son excesos peligrosos fruto de un hombre que, sabiendo tan bien medir el pulso de sus criaturas, no conoce los límites que separan la brillantez del ridículo: una Rue Jean Vigo es otro ejemplo de la extralimitación en su convocatoria de cínéfilos.
Pero todo eso se le perdona a Truffaut ante la emoción que desprenden sus imágenes apasionadas y su romántico homenaje al cine. La película ganó un oscar con toda la lógica del mundo: Truffaut toca con su cámara el rincón más vulnerable del espectador, y éste se rinde sin condiciones a cuanto se le ofrece, que es emoción y tacto con algo de nostalgia y honestidad total. El prestidigitador nos enseña sus trucos.
J. Batlle Caminal en El País (25 septiembre 1985)

Crítica:

La primera realización de Elia Kazan fue la adaptación de una novela de Betty Smith,

por la cual el actor James Dunn lograría el Oscar al mejor actor secundario.
Crónica de una humilde familia de inmigrantes irlandeses que viven en el barrio neoyorquino de Brooklyn a comienzos del siglo XX. El padre es un hombre amable pero con problemas de alcoholismo, la madre una mujer luchadora, mientras la hija pequeña es una brillante muchacha que sueña con otra vida más allá de su pobre vecindario.
El felicísimo debut de Elia Kazan fue la primera entrega de una serie de melodramas sociales rodados íntegramente dentro de los estudios, 20th Century Fox en cuatro de los casos y MGM en uno, producciones de las que luego renegaría en mayor o menor medida. Lo cierto es que la relación del maestro con el magnate Darryl F. Zanuck tendría su culminación en aquella visión romántica del héroe que es ¡Viva Zapata! (1952), épica imprescindible cuyo genio narrativo se vislumbra ya en Lazos humanos.
De principio a fin traspasada por una cualidad dickensiana subyugante. Protagonizada por Peggy Ann Garner, la más recóndita de las grandes actrices de Kazan, en la que es tal vez la mejor interpretación infantil de la historia. Lazos humanos regala al espectador algo indescriptible y precioso. Algo que sólo una ficción hecha de sentimientos verdaderos puede brindar.

¿Cómo acabó usted por trabajar en Hollywood?
En 1944, empecé a recibir proposiciones de las compañías, sobre todo de la Warner y de la Fox pues ambas hacían, en mayor número que las demás, temas contemporáneos y realistas. Desde el momento en que el Group había desaparecido, yo ya no tenía ninguna razón para quedarme en Nueva York. Me propusieron rodar A Tree Grows in Brooklyn / Lazos humanos y A letter to Uncle, de Clifford Odets. Jerry Wald quería contratarme en la Warner y Louis B. Lighton en la Fox.  Leí A Tree Grows in Brooklyn y encontré un material que conocía, con las calles de Nueva York y la vida de los trabajadores. Lighton me gustó desde nuestro primer encuentro. Me pareció el más honesto y firmé con él. Pero no tuve nada que ver en la creación del guión. Algunos dicen que anticipa ya mis otras películas, pero esto es solo porque lo escogí. No escribí una palabra de ese film ni tampoco de otros posteriores. La primera versión estaba firmada por Tess Slesinger y Frank Davis, a los que nunca he conocido. Ligthon la completó y la mejoró. Ese guión me convenía y lo acepté. Pero la selección de producción, vestuario, maquillaje, no me gustó. Los trajes estaban siempre limpios, la madre era demasiado bonita y el padre estaba demasiado bien. Pienso que valoré más esta película porque forcé a que el guionista diera mayor importancia en el guión a la emigración, cosa que él no hubiese hecho por sí mismo, porque esto significaba algo para mí. Lo que quizás era nuevo, era esa idea de que el conflicto entre los personajes era representativo del conflicto entre los valores principales. Quizá estuve influenciado por el personaje del padre, borracho pero simpático, en mi película posterior, East of Eden, aunque nunca fui consciente de ello.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Una chica tan decente como yo es una película humorística. No exactamente cómica, sino humorística, pues se trata de una irónica versión del clásico folletín de esos de muchachas descarriadas.
El protagonista masculino está haciendo, justamente, un estudio sociológico de una de ellas, una tal Camile Bliss, de quien se sospecha que mató a su padre siendo niña, que luego asesinó a un enamorado suyo, y que finalmente atenta contra la vida de un amante y de su marido.
Truffaut se complace en enfrentar un personaje eminentemente ingenuo, el sociólogo, con otro, la propia Camile Bliss (interpretada con el más simpático desparpajo por Bernadette Lafont), de un cinismo natural que choca y contrasta continuamente con la ingenuidad del otro.
El juego, ese enfrentamiento, tiene una intención decididamente sarcástica. Pues en el fllm, Truffaut no hace sino burlarse, y muy inteligentemente, desde luego, primeramente de ciertas actitudes (representadas en su cuento por el sociólogo) que esconden el simplismo y aun puede que la ignorancia bajo una presuntuosa palabrería científica; se burla en segundo lugar Truffaut de la moral hipócrita, de esos hombres y esas mujeres que esconden bajo una apariencia de respetabilidad (como el inefable Arthur, especialista en el exterminio de las ratas) los más estúpidos complejos y las más ridículas obsesiones, y en tercer lugar, pero tal vez el principal, Truffaut asesta sus tiros contra el mito de a justicia poética.
¿Realmente acaba el Bien por triunfar ineludiblemente sobre el Mal, como se esfuerza por demostrar el cine conformista, o eso es una mera ilusión, un sueño y aun una mentira explotada por la moral bien pensante? Porque su Camile hace mil fechorías, pero quien paga las consecuencias no es ella... como tantas veces pasa en la vida, que pagan justos por pecadores.
El relato se desarrolla a través de una serie de historietas, de pequeñas escenas enormemente divertidas.
Truffaut ha llegado a decir de Una chica tan decente como yo, que si el público no se riese al verla lo consideraría un fracaso y "un deshonor": el público se ríe, y Truffaut, con este film ligero pero estupendamente bien contado, sigue conservando intacto su honor de cineasta.
Joaquín Aranda en Heraldo de Aragón (8 febrero 1974)

Crítica:

Gracias a la admiración que George Lucas y Francis Ford Coppola sentían por la figura y la obra de Akira Kurosawa fue posible poner en marcha un proceso de colaboración entre la productora japonesa Toho y la norteamericana Fox, que culminó en la financiación de un proyecto cinematográfico que el maestro nipón había escrito junto a su habitual colaborador, Masato Ide, durante la segunda mitad de la década de los setenta. De este modo nació Kagemusha, segunda entrega del tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal.
En esta ocasión, Kurosawa no recurrió a ningún sustrato literario de origen occidental. Sin embargo, pueden apreciarse ecos muy notables de la dramaturgia de William Shakespeare, asumida fuente de inspiración de las otras dos cintas que componen el citado tríptico: Trono de sangre y Ran. En ese sentido, Kagemusha adquiere las dimensiones de una verdadera tragedia clásica, combinando momentos de intimismo y reflexión con espectaculares escenas de batalla. Estas dos vertientes se muestran con amplitud y de forma contrastada a lo largo de sus casi tres horas de metraje.
El aspecto histórico tiene un trasfondo verídico que se desglosa en varias partes. Por un lado, se nos presenta la situación real de los enfrentamientos que tuvieron lugar a lo largo del siglo XVI entre los distintos clanes guerreros que combatían por el control del país. Por otra parte, se hace referencia explícita a señores de la guerra que existieron en aquella época, como es el caso de Ieyasu Tokugawa, cuyo clan ostentó el poder en Japón durante dos siglos. Dichos señores disponían de dobles que utilizaban en los momentos de peligro ante el enemigo y que recibían el nombre de kagemusha (la traducción en español equivaldría a "la sombra del guerrero"). A partir de la figura de uno de estos dobles, Kurosawa ficciona la realidad histórica y desarrolla los rasgos más intimistas de la obra.
El argumento se centra en el proceso de sustitución del señor feudal Shingen Takeda por un ladrón de asombroso parecido físico, para así poder llevar a cabo la última voluntad de aquél: guardar en silencio la noticia de su muerte durante un periodo de tres años.
No obstante, el análisis atento de esta situación se antoja absurdo a los ojos del ladrón. El hermano de Shingen, Nobukado, que también se había hecho pasar por él en más de una ocasión, reconoce la dificultad de la tarea confiada al ladrón cuando afirma que "un doble significa algo mientras existe el original; pero cuando el original desaparece, ¿qué ocurre con el doble?". Esta circunstancia debe examinarse desde una perspectiva psicológica, ya que la labor que se le pide al doble, una vez fallecido el auténtico señor, implica la anulación de la propia personalidad. En ese aspecto, Kurosawa lleva a cabo un fascinante ejercicio de penetración dentro de la mente de una persona obligada a identificarse con su modelo, renunciando paulatinamente a sus rasgos propios de identidad. Esta metamorfosis culminará con la exigencia de la fusión total con el original en la escena de la muerte del ladrón.
A diferencia de lo que haría posteriormente en Ran, Kurosawa emplea aquí la elipsis para evitar al espectador la visión del combate durante su desarrollo. Sin embargo, una vez finalizada la batalla se nos muestran las consecuencias de la misma a través de imágenes al ralentí: cadáveres ensangrentados y soldados moribundos junto a caballos heridos que se retuercen de dolor. Por último, se produce la esperada identificación final del protagonista con su modelo: gravemente herido, el ladrón se arrastra hasta el lago donde Shingen Takeda recibió sepultura y muere intentando aprehender el estandarte del clan, cuyo lema resalta las cualidades de dicho clan y de su señor: "Rápido como el viento, silencioso como el inmenso bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la montaña".
Dos características más definen la particular grandeza de este majestuoso fresco histórico: el cromatismo estético, fuertemente contrastado en tonos -que Kurosawa había preparado minuciosamente realizando personalmente una serie de pinturas a tal efecto-, y el vigor épico de las escenas bélicas -rodadas con un exquisito sentido del clasicismo-, que en ocasiones remite directamente a las magistrales películas históricas de S.M. Eisenstein: Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1943-45). Por toda esta serie de virtudes, Kagemusha se hizo merecedora en su día de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1980 (ex aequo con All That Jazz, de Bob Fosse) y ha pasado, con toda justicia, a engrosar la lista de las mejores epopeyas fílmicas en su calidad de obra maestra absoluta.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

Enfrentándose a la moda de tríos y amores colectivos, rodó François Truffaut en 1975 una singular historia de amor: la de la hija de Víctor Hugo (Adela H.) por un joven teniente inglés que no le correspondía. La vanidosa frivolidad del muchacho le impidió entender el valor del cariño de Adela, su incondicionalidad para seguirle por distintos países respetando siempre sus volubles caprichos. El texto que Adela redacta en su diario forma el eje fundamental de la película. En ese sentido, hubo quien reprochó a Truffaut el carácter literario de la historia. En esa voz en off Adela cuenta sus emociones, sus pesadillas, sus tormentos y esperanzas, una vez que ha decidido transformarse, a pesar de todo, en la novia del teniente, al que permanecerá fiel hasta el final de sus días. Pero fue un reproche absurdo.
Más peligrosa que su posible carga literaria podía ser la permanente tentación por el melodrama barato, en el que la película, finalmente, no cae nunca. Truffaut mantuvo cierta narrativa respecto al personaje, de forma que la complicidad del espectador no surgiera tanto por una identificación emocional con Adela como por su interés por su actitud, cargado de asombro. Respondería así la película a las propias intenciones del autor: "Esta biografía me ha emocionado mucho, quizá  porque representa el reverso de la medalla de El niño salvaje. Como el niño de L´Aveyron, Adela tiene un problema de identidad, pero es precisamente a la inversa, porque se trata de la hija del hombre más celebre del mundo. Su padre es un genio. Los personajes que están al margen de la sociedad me atraen afectiva y moralmente".
Coincidieron los críticos en señalar el acierto de Isabelle Adjani al interpretar con emocionada sensibilidad a su atormentada heroína. "Su rabia al escribir, su sonrisa cuando el amante la engaña, su gesto para impedirle decir nuevas mentiras, su alucinante deambular por las calles, la convierten en una de las mujeres más turbadoras del cine. Sus padrinos se llaman Griffith, Ophuls y Mizoguchi", escribió Claude Beylie. "Esta niña salvaje con la piel suave, esta novia vestida de negro sin domicilio conyugal, esta pianista que ha conocido el amor y la muerte a los 20 años, nos contagia unas terribles ganas de amar, de luchar, de vivir".
Diego Galán en El País (24 de octubre de 1984)

Crítica:

Enfrentándose a la moda de tríos y amores colectivos, rodó François Truffaut en 1975 una singular historia de amor: la de la hija de Víctor Hugo (Adela H.) por un joven teniente inglés que no le correspondía. La vanidosa frivolidad del muchacho le impidió entender el valor del cariño de Adela, su incondicionalidad para seguirle por distintos países respetando siempre sus volubles caprichos. El texto que Adela redacta en su diario forma el eje fundamental de la película. En ese sentido, hubo quien reprochó a Truffaut el carácter literario de la historia. En esa voz en off Adela cuenta sus emociones, sus pesadillas, sus tormentos y esperanzas, una vez que ha decidido transformarse, a pesar de todo, en la novia del teniente, al que permanecerá fiel hasta el final de sus días. Pero fue un reproche absurdo.
Más peligrosa que su posible carga literaria podía ser la permanente tentación por el melodrama barato, en el que la película, finalmente, no cae nunca. Truffaut mantuvo cierta narrativa respecto al personaje, de forma que la complicidad del espectador no surgiera tanto por una identificación emocional con Adela como por su interés por su actitud, cargado de asombro. Respondería así la película a las propias intenciones del autor: "Esta biografía me ha emocionado mucho, quizá  porque representa el reverso de la medalla de El niño salvaje. Como el niño de L´Aveyron, Adela tiene un problema de identidad, pero es precisamente a la inversa, porque se trata de la hija del hombre más celebre del mundo. Su padre es un genio. Los personajes que están al margen de la sociedad me atraen afectiva y moralmente".
Coincidieron los críticos en señalar el acierto de Isabelle Adjani al interpretar con emocionada sensibilidad a su atormentada heroína. "Su rabia al escribir, su sonrisa cuando el amante la engaña, su gesto para impedirle decir nuevas mentiras, su alucinante deambular por las calles, la convierten en una de las mujeres más turbadoras del cine. Sus padrinos se llaman Griffith, Ophuls y Mizoguchi", escribió Claude Beylie. "Esta niña salvaje con la piel suave, esta novia vestida de negro sin domicilio conyugal, esta pianista que ha conocido el amor y la muerte a los 20 años, nos contagia unas terribles ganas de amar, de luchar, de vivir".
Diego Galán en El País (24 de octubre de 1984)

Crítica:

Gracias a la admiración que George Lucas y Francis Ford Coppola sentían por la figura y la obra de Akira Kurosawa fue posible poner en marcha un proceso de colaboración entre la productora japonesa Toho y la norteamericana Fox, que culminó en la financiación de un proyecto cinematográfico que el maestro nipón había escrito junto a su habitual colaborador, Masato Ide, durante la segunda mitad de la década de los setenta. De este modo nació Kagemusha, segunda entrega del tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal.
En esta ocasión, Kurosawa no recurrió a ningún sustrato literario de origen occidental. Sin embargo, pueden apreciarse ecos muy notables de la dramaturgia de William Shakespeare, asumida fuente de inspiración de las otras dos cintas que componen el citado tríptico: Trono de sangre y Ran. En ese sentido, Kagemusha adquiere las dimensiones de una verdadera tragedia clásica, combinando momentos de intimismo y reflexión con espectaculares escenas de batalla. Estas dos vertientes se muestran con amplitud y de forma contrastada a lo largo de sus casi tres horas de metraje.
El aspecto histórico tiene un trasfondo verídico que se desglosa en varias partes. Por un lado, se nos presenta la situación real de los enfrentamientos que tuvieron lugar a lo largo del siglo XVI entre los distintos clanes guerreros que combatían por el control del país. Por otra parte, se hace referencia explícita a señores de la guerra que existieron en aquella época, como es el caso de Ieyasu Tokugawa, cuyo clan ostentó el poder en Japón durante dos siglos. Dichos señores disponían de dobles que utilizaban en los momentos de peligro ante el enemigo y que recibían el nombre de kagemusha (la traducción en español equivaldría a "la sombra del guerrero"). A partir de la figura de uno de estos dobles, Kurosawa ficciona la realidad histórica y desarrolla los rasgos más intimistas de la obra.
El argumento se centra en el proceso de sustitución del señor feudal Shingen Takeda por un ladrón de asombroso parecido físico, para así poder llevar a cabo la última voluntad de aquél: guardar en silencio la noticia de su muerte durante un periodo de tres años.
No obstante, el análisis atento de esta situación se antoja absurdo a los ojos del ladrón. El hermano de Shingen, Nobukado, que también se había hecho pasar por él en más de una ocasión, reconoce la dificultad de la tarea confiada al ladrón cuando afirma que "un doble significa algo mientras existe el original; pero cuando el original desaparece, ¿qué ocurre con el doble?". Esta circunstancia debe examinarse desde una perspectiva psicológica, ya que la labor que se le pide al doble, una vez fallecido el auténtico señor, implica la anulación de la propia personalidad. En ese aspecto, Kurosawa lleva a cabo un fascinante ejercicio de penetración dentro de la mente de una persona obligada a identificarse con su modelo, renunciando paulatinamente a sus rasgos propios de identidad. Esta metamorfosis culminará con la exigencia de la fusión total con el original en la escena de la muerte del ladrón.
A diferencia de lo que haría posteriormente en Ran, Kurosawa emplea aquí la elipsis para evitar al espectador la visión del combate durante su desarrollo. Sin embargo, una vez finalizada la batalla se nos muestran las consecuencias de la misma a través de imágenes al ralentí: cadáveres ensangrentados y soldados moribundos junto a caballos heridos que se retuercen de dolor. Por último, se produce la esperada identificación final del protagonista con su modelo: gravemente herido, el ladrón se arrastra hasta el lago donde Shingen Takeda recibió sepultura y muere intentando aprehender el estandarte del clan, cuyo lema resalta las cualidades de dicho clan y de su señor: "Rápido como el viento, silencioso como el inmenso bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la montaña".
Dos características más definen la particular grandeza de este majestuoso fresco histórico: el cromatismo estético, fuertemente contrastado en tonos -que Kurosawa había preparado minuciosamente realizando personalmente una serie de pinturas a tal efecto-, y el vigor épico de las escenas bélicas -rodadas con un exquisito sentido del clasicismo-, que en ocasiones remite directamente a las magistrales películas históricas de S.M. Eisenstein: Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1943-45). Por toda esta serie de virtudes, Kagemusha se hizo merecedora en su día de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1980 (ex aequo con All That Jazz, de Bob Fosse) y ha pasado, con toda justicia, a engrosar la lista de las mejores epopeyas fílmicas en su calidad de obra maestra absoluta.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

Como Hitchcock, Truffaut observó que tras una obra de empaque y esfuerzo, sangre, sudor y lágrimas hay que hacer otra sencilla, sin problemas, rodada como un soplo. Así, después de su canto romántico e impetuoso que fue La historia de Adela H., Truffaut realizó una película de niños, que no necesariamente para niños, La piel dura. Simplemente una buena película.
La piel dura lo es. Es obra de transición, levemente cómica, levemente dramática. No hay en ella golpes de efecto ni énfasis en los personajes; éstos se nos muestran vestidos con sus miserias, a través de una narrativa mansa y serena porque, eso sí, Truffaut, pese a todo, no se desentiende de su historia y la vive intensamente, haciéndola así, a su vez, vivir al espectador, que, libre de ataduras intelectuales, asiste a una biopsia limpia de la vida en provincias, y concretamente de la vida escolar y vacacional de los niños que ahí residen.
Tras esa superficie natural, Truffaut observa, y su ojo el ojo de su cámara-ve. Ve, como diría Vertov, signos de vida, costumbres y detalles principalmente, claro está, de los chicos protagonistas, pero, en su paso fugaz, también de los adultos. Una película de las llamadas menores, sí, pero poseída de verdades como catedrales, de certezas, sólo eso. ¿Les parece poco?
J. Batlle Caminal en El País (2 octubre 1985)

Crítica:

En una pequeña ciudad de Connecticut un sacerdote es asesinado en plena calle. Los ciudadanos exigen la actuación drástica de la policía. Todos los testigos identifican a John Waldron como asesino. Aunque éste niega su participación, nadie le cree.
A partir de un caso extraído de la crónica de sucesos, Kazan denunció los defectos de un sistema de justicia que se precipita a detener, sin miramientos, y a condenar al presunto homicida; y tampoco ahorró varapalos a cierta prensa tremendista que, en busca de noticias, no duda en entorpecer el trabajo de la policía.

Boomerang / El justiciero, ¿es su primer contactó con la realidad en pantalla?- Y no solamente eso: también era la primera película que hacía según mis ideas; había cinco actores profesionales, los otros eran amateurs. El rodaje tuvo lugar enteramente en Stamford en Connecticut, a cincuenta kilómetros de mi casa... Rodamos día y noche en esta ciudad. La fotografía fue hecha por un operador desconocido del que nunca más he vuelto a oír hablar. Lo único que hizo fue, poner la cámara y tomar lo que yo le iba diciendo. Tenía caras extraordinarias en aquella película. Filmé el interior de las prisiones, hice todo lo que me parecía conveniente, y aunque la historia es insignificante, tiene un toque de realidad. Pude haber hecho mejores cosas con una buena parte de esta película, sobre todo con Dana Andrews que, a mis ojos, es el único que tiene pinta de actor. Hay una astucia dramática: se descubre que el único malo es Ed Begley, y un momento dado el autor lo señala: «Aquí está el malo». En realidad la corrupción municipal está mucho más extendida. No hay solamente un malo, aquello implica a mucha gente más; es mucho más complejo, ahora lo sé. Era una simplificación de algo que en su origen es verdad.El reparto estaba muy mezclado.- Si hay gente de Hollywood, otra del Group, habitantes de la ciudad, e incluso Arthur Miller del que acababa de montar la obra All my Sons (Todos eran mis hijos), y también mi tío Joe Kazan, el héroe de América, América, que por entonces era un anciano. (...)
Pero esta película es importante para mí porque es la que me ha hecho pensar: «Aquí está mi medio de expresión». No creo que este film sea muy bueno, pero quería hacer otro como ése, lo que me llevó a Panic in the Sreets / Pánico en las calles, luego a On the Waterfront  / La ley del silencio y a Wild River / Río Salvaje. Podía entrar en un ambiente, hacer una película con los habitantes del lugar, y quizás con algunos actores, o no.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

(...) El amante del amor (título falso: L´ homme qui amait les femmes se corresponde mucho más con el sentido de la trama), una pequeña película de François Truffaut grande en su alcance sentimental. (...)
François Truffaut -que hace una hitchcockiana aparición en el primer minuto de la película- nos narra en este filme, paralelamente a su protagonista, que lo narra literalmente, en forma de novela biográfica, las andanzas de un patético donjuán que vive múltiples historias de amor a partir del platónico análisis de las piernas de las presas.
El fetichismo de este singular erotómano está, en efecto, fijado en su peculiar concepción, casi cósmica, de enjuiciar las piernas no ya como símbolo, sino como totalidad: una hermosa joven desinteresará al protagonista automáticamente al ir vestida con pantalones.
Sobre el papel, sobre lo dicho hasta ahora, esta historia reviste una trivialidad absoluta y puede parecer tontorrona, cuando no abusiva, tanta metafísica que contiene sobre las extremidades inferiores. La grandeza de François Truffaut reside precisamente en sortear lo inocuo del tema y convertirlo en una comedia a la vez divertida y triste sobre las penalidades del amor y la soledad e imposible comunicación de nuestro amante protagonista.
La razón del éxito de El amante del amor no es tanto la resolución narrativa del asunto -la realización, aunque exacta, es simple, sin artificios ni delirios creativos- como la sinceridad con que el cineasta enfoca su obra y la auténtica pasión que siente por sus seres, como si fueran parte de su vida, como si contándonos la historia estuviera arrancando de su corazón arterias y vasos sanguíneos.
Seres, por otra parte que están excelentemente encarnados por sus actores, empezando por un prodigioso Charles Denner y terminando por un exquisito mosaico de féminas, entre ellas Nelly Borgeaud, Brigitte Fosey, Nathalie Baye, Leslie Caron... Estupenda película.
J. Batlle Caminal en El País (23 octubre 1985)

Crítica:

(...) El amante del amor (título falso: L´ homme qui amait les femmes se corresponde mucho más con el sentido de la trama), una pequeña película de François Truffaut grande en su alcance sentimental. (...)
François Truffaut -que hace una hitchcockiana aparición en el primer minuto de la película- nos narra en este filme, paralelamente a su protagonista, que lo narra literalmente, en forma de novela biográfica, las andanzas de un patético donjuán que vive múltiples historias de amor a partir del platónico análisis de las piernas de las presas.
El fetichismo de este singular erotómano está, en efecto, fijado en su peculiar concepción, casi cósmica, de enjuiciar las piernas no ya como símbolo, sino como totalidad: una hermosa joven desinteresará al protagonista automáticamente al ir vestida con pantalones.
Sobre el papel, sobre lo dicho hasta ahora, esta historia reviste una trivialidad absoluta y puede parecer tontorrona, cuando no abusiva, tanta metafísica que contiene sobre las extremidades inferiores. La grandeza de François Truffaut reside precisamente en sortear lo inocuo del tema y convertirlo en una comedia a la vez divertida y triste sobre las penalidades del amor y la soledad e imposible comunicación de nuestro amante protagonista.
La razón del éxito de El amante del amor no es tanto la resolución narrativa del asunto -la realización, aunque exacta, es simple, sin artificios ni delirios creativos- como la sinceridad con que el cineasta enfoca su obra y la auténtica pasión que siente por sus seres, como si fueran parte de su vida, como si contándonos la historia estuviera arrancando de su corazón arterias y vasos sanguíneos.
Seres, por otra parte que están excelentemente encarnados por sus actores, empezando por un prodigioso Charles Denner y terminando por un exquisito mosaico de féminas, entre ellas Nelly Borgeaud, Brigitte Fosey, Nathalie Baye, Leslie Caron... Estupenda película.
J. Batlle Caminal en El País (23 octubre 1985)

Crítica:

Como Hitchcock, Truffaut observó que tras una obra de empaque y esfuerzo, sangre, sudor y lágrimas hay que hacer otra sencilla, sin problemas, rodada como un soplo. Así, después de su canto romántico e impetuoso que fue La historia de Adela H., Truffaut realizó una película de niños, que no necesariamente para niños, La piel dura. Simplemente una buena película.
La piel dura lo es. Es obra de transición, levemente cómica, levemente dramática. No hay en ella golpes de efecto ni énfasis en los personajes; éstos se nos muestran vestidos con sus miserias, a través de una narrativa mansa y serena porque, eso sí, Truffaut, pese a todo, no se desentiende de su historia y la vive intensamente, haciéndola así, a su vez, vivir al espectador, que, libre de ataduras intelectuales, asiste a una biopsia limpia de la vida en provincias, y concretamente de la vida escolar y vacacional de los niños que ahí residen.
Tras esa superficie natural, Truffaut observa, y su ojo el ojo de su cámara-ve. Ve, como diría Vertov, signos de vida, costumbres y detalles principalmente, claro está, de los chicos protagonistas, pero, en su paso fugaz, también de los adultos. Una película de las llamadas menores, sí, pero poseída de verdades como catedrales, de certezas, sólo eso. ¿Les parece poco?
J. Batlle Caminal en El País (2 octubre 1985)

Crítica:

En una pequeña ciudad de Connecticut un sacerdote es asesinado en plena calle. Los ciudadanos exigen la actuación drástica de la policía. Todos los testigos identifican a John Waldron como asesino. Aunque éste niega su participación, nadie le cree.
A partir de un caso extraído de la crónica de sucesos, Kazan denunció los defectos de un sistema de justicia que se precipita a detener, sin miramientos, y a condenar al presunto homicida; y tampoco ahorró varapalos a cierta prensa tremendista que, en busca de noticias, no duda en entorpecer el trabajo de la policía.

Boomerang / El justiciero, ¿es su primer contactó con la realidad en pantalla?- Y no solamente eso: también era la primera película que hacía según mis ideas; había cinco actores profesionales, los otros eran amateurs. El rodaje tuvo lugar enteramente en Stamford en Connecticut, a cincuenta kilómetros de mi casa... Rodamos día y noche en esta ciudad. La fotografía fue hecha por un operador desconocido del que nunca más he vuelto a oír hablar. Lo único que hizo fue, poner la cámara y tomar lo que yo le iba diciendo. Tenía caras extraordinarias en aquella película. Filmé el interior de las prisiones, hice todo lo que me parecía conveniente, y aunque la historia es insignificante, tiene un toque de realidad. Pude haber hecho mejores cosas con una buena parte de esta película, sobre todo con Dana Andrews que, a mis ojos, es el único que tiene pinta de actor. Hay una astucia dramática: se descubre que el único malo es Ed Begley, y un momento dado el autor lo señala: «Aquí está el malo». En realidad la corrupción municipal está mucho más extendida. No hay solamente un malo, aquello implica a mucha gente más; es mucho más complejo, ahora lo sé. Era una simplificación de algo que en su origen es verdad.El reparto estaba muy mezclado.- Si hay gente de Hollywood, otra del Group, habitantes de la ciudad, e incluso Arthur Miller del que acababa de montar la obra All my Sons (Todos eran mis hijos), y también mi tío Joe Kazan, el héroe de América, América, que por entonces era un anciano. (...)
Pero esta película es importante para mí porque es la que me ha hecho pensar: «Aquí está mi medio de expresión». No creo que este film sea muy bueno, pero quería hacer otro como ése, lo que me llevó a Panic in the Sreets / Pánico en las calles, luego a On the Waterfront  / La ley del silencio y a Wild River / Río Salvaje. Podía entrar en un ambiente, hacer una película con los habitantes del lugar, y quizás con algunos actores, o no.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Ran representó en su momento el reencuentro de Kurosawa con la literatura occidental, y concretamente con el universo de William Shakespeare, autor a quien ya había recurrido para adaptar "Macbeth" a la gran pantalla varias décadas atrás, en Trono de sangre. El argumento de este nuevo film era en realidad la mezcla de una historia medieval japonesa verídica con situaciones tomadas de "El rey Lear". A primera vista, el cambio más llamativo que el cineasta introdujo fue la diferencia en el sexo de los protagonistas respecto al original shakespeariano, donde los descendientes del gran señor son mujeres en lugar de varones. De hecho, los principales puntos de contacto habría que buscarlos en el diseño narrativo externo o en la universalidad de los temas tratados por el poeta inglés. Universalidad equiparable a todas luces con los intereses humanísticos que Akira Kurosawa ha demostrado a lo largo de toda su carrera.
Más allá de la mera labor de reconstrucción histórica, en Ran subyacen los conflictos y las pasiones más humanas. Ni siquiera las normas del bushido son capaces de contener la ambición, el deseo y la ira fratricida de los protagonistas. En ese sentido, quizá sea el fllm que mejor retrata las contradicciones internas del código guerrero. (...)
El orgullo acaba disgregando el clan Ichimonji, y enfrenta a Taro y a Jiro contra su progenitor. De la imagen de orden aparente que se muestra en la primera escena del film -la cacería- se pasa a una situación de caos radicalmente distinta. En parte, el mismo honor del guerrero -malinterpretado por el padre y por los hijos- es el culpable de esa expresión del caos -traducción literal de Ran, título original del film- que se da dentro del clan. (...)
Hay un profundo escepticismo hacia la condición humana claramente subyacente en Ran. El ejemplo más obvio lo ofrece Tsurumaru, el hermano ciego de Sué, hacia el final de la película: el joven pierde una imagen de Buda mientras se acerca al borde de un barranco, y ésta cae precipitándose al vacío. Kurosawa explicó en su día que así era cómo él veía la situación de la humanidad actual. Ran es, ante todo, una mezcla de espectáculo y tragedia. En ella, vemos cómo se desarrollan sangrientas batallas que conducen a los protagonistas a la locura y la sinrazón, como es el caso de Hidetora. Incluso el bufón Kyoami alude a los beneficios de esta demencia: "En este mundo, volverse loco es estar cuerdo". Sin embargo, el trasfondo del film, con todo el lirismo de sus imágenes, no trata de ocultar que nos hallamos ante una visión escéptica del hombre.
Ran supuso el regreso de Kurosawa a los elevados costes de la superproducción. Si Kagemusha había sido financiada con capital estadounidense y japonés, en este caso fue Francia -a través del potentado Serge Silberman- quien tomó el relevo a los americanos. La tercera entrega de este tríptico sobre el poder, iniciado en 1957 con la referida Trono de sangre, se convirtió en su momento en la segunda película de mayor presupuesto de toda la historia del cine nipón, con un coste de diez millones de dólares. Tras cuarenta años de actividad cinematográfica, Akira Kurosawa fue capaz de rodar otra colosal obra maestra, de estética colorista y auténtica dimensión trágica, que consolidó definitivamente la fama de humanista que se ha ganado merecidamente uno de los mayores genios del Séptimo Arte.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

Escrita en colaboración con Jean Gruault, guionista de otros films de Truffaut , Jules et Jim (1961), El niño salvaje (1969), Las dos inglesas y el amor (1971) y Diario intimo de Adela H. (1975), también La chambre verte parte de un antecedente literario, The Altar of the Dead, relato corto de Henry James (1843-1916) que Truffaut-Gruault manejan junto al propio anecdotario necrofílico del autor de The Bostonians, Washington Square, The Aspers Papers, y su desmedida veneración por su mujer, prematuramente muerta. Así con este exiguo material literario, que conjuga la obra de James al propio devenir del escritor, Truffaut construye una película intimista, de una notable modestia en cuanto a sus presupuestos literarios, pero que paradójicamente es la más fiel recreación del mundo de James, si tenemos en cuenta las dispersas adaptaciones que se han hecho de distintas obras suyas. Mientras la técnica de James siempre quedó petrificada en la pantalla a una rudimentaria psicología literaria, acompañada en algunas ocasiones por una renqueante evocación coral de la época, La chambre verte es el primer intento que yo recuerdo de conservar dos de sus vectores básicos, que configuran mayoritariamente la obra del novelista: la narración indirecta y el respeto al «punto de vista». Así Truffaut no diluye en absoluto la coherencia interna del relato de James, ni disgrega la visión del narrador convertido en aglutinador de la acción. Esta minuciosidad es asumida por el Truffaut/actor que se convierte en hilo conductor del film; Reconversión de distintos temas de James, La chambre verte es una historia sobre la muerte y la pasión en perpetuar el recuerdo de los que nos dejaron. (...)
Aunque pudiera emparentarse con otros films, donde Truffaut trabajó sobre el material que le ofrecían distintos autores; se observa que La chambre verte tiende hacia una objetivación serena, reflexiva, donde todo nos es mostrado, nada queda fuera de campo. (...)  La chambre verte no tiene nada de divertimento, ni de guiño, cinéfilo, sino que es una obra sin fragmentación alguna, que alcanza una homogeneidad total sin importarle para nada la recreación de un tiempo sino plasmar con la suficiente exactitud y la tonalidad necesaria un relato donde el amor, la muerte, el sufrimiento, la amistad, forman un cuerpo único e indivisible. (...)
Carlos Balague en Dirigido por nº 68

Crítica:

Escrita en colaboración con Jean Gruault, guionista de otros films de Truffaut , Jules et Jim (1961), El niño salvaje (1969), Las dos inglesas y el amor (1971) y Diario intimo de Adela H. (1975), también La chambre verte parte de un antecedente literario, The Altar of the Dead, relato corto de Henry James (1843-1916) que Truffaut-Gruault manejan junto al propio anecdotario necrofílico del autor de The Bostonians, Washington Square, The Aspers Papers, y su desmedida veneración por su mujer, prematuramente muerta. Así con este exiguo material literario, que conjuga la obra de James al propio devenir del escritor, Truffaut construye una película intimista, de una notable modestia en cuanto a sus presupuestos literarios, pero que paradójicamente es la más fiel recreación del mundo de James, si tenemos en cuenta las dispersas adaptaciones que se han hecho de distintas obras suyas. Mientras la técnica de James siempre quedó petrificada en la pantalla a una rudimentaria psicología literaria, acompañada en algunas ocasiones por una renqueante evocación coral de la época, La chambre verte es el primer intento que yo recuerdo de conservar dos de sus vectores básicos, que configuran mayoritariamente la obra del novelista: la narración indirecta y el respeto al «punto de vista». Así Truffaut no diluye en absoluto la coherencia interna del relato de James, ni disgrega la visión del narrador convertido en aglutinador de la acción. Esta minuciosidad es asumida por el Truffaut/actor que se convierte en hilo conductor del film; Reconversión de distintos temas de James, La chambre verte es una historia sobre la muerte y la pasión en perpetuar el recuerdo de los que nos dejaron. (...)
Aunque pudiera emparentarse con otros films, donde Truffaut trabajó sobre el material que le ofrecían distintos autores; se observa que La chambre verte tiende hacia una objetivación serena, reflexiva, donde todo nos es mostrado, nada queda fuera de campo. (...)  La chambre verte no tiene nada de divertimento, ni de guiño, cinéfilo, sino que es una obra sin fragmentación alguna, que alcanza una homogeneidad total sin importarle para nada la recreación de un tiempo sino plasmar con la suficiente exactitud y la tonalidad necesaria un relato donde el amor, la muerte, el sufrimiento, la amistad, forman un cuerpo único e indivisible. (...)
Carlos Balague en Dirigido por nº 68

Crítica:

Ran representó en su momento el reencuentro de Kurosawa con la literatura occidental, y concretamente con el universo de William Shakespeare, autor a quien ya había recurrido para adaptar "Macbeth" a la gran pantalla varias décadas atrás, en Trono de sangre. El argumento de este nuevo film era en realidad la mezcla de una historia medieval japonesa verídica con situaciones tomadas de "El rey Lear". A primera vista, el cambio más llamativo que el cineasta introdujo fue la diferencia en el sexo de los protagonistas respecto al original shakespeariano, donde los descendientes del gran señor son mujeres en lugar de varones. De hecho, los principales puntos de contacto habría que buscarlos en el diseño narrativo externo o en la universalidad de los temas tratados por el poeta inglés. Universalidad equiparable a todas luces con los intereses humanísticos que Akira Kurosawa ha demostrado a lo largo de toda su carrera.
Más allá de la mera labor de reconstrucción histórica, en Ran subyacen los conflictos y las pasiones más humanas. Ni siquiera las normas del bushido son capaces de contener la ambición, el deseo y la ira fratricida de los protagonistas. En ese sentido, quizá sea el fllm que mejor retrata las contradicciones internas del código guerrero. (...)
El orgullo acaba disgregando el clan Ichimonji, y enfrenta a Taro y a Jiro contra su progenitor. De la imagen de orden aparente que se muestra en la primera escena del film -la cacería- se pasa a una situación de caos radicalmente distinta. En parte, el mismo honor del guerrero -malinterpretado por el padre y por los hijos- es el culpable de esa expresión del caos -traducción literal de Ran, título original del film- que se da dentro del clan. (...)
Hay un profundo escepticismo hacia la condición humana claramente subyacente en Ran. El ejemplo más obvio lo ofrece Tsurumaru, el hermano ciego de Sué, hacia el final de la película: el joven pierde una imagen de Buda mientras se acerca al borde de un barranco, y ésta cae precipitándose al vacío. Kurosawa explicó en su día que así era cómo él veía la situación de la humanidad actual. Ran es, ante todo, una mezcla de espectáculo y tragedia. En ella, vemos cómo se desarrollan sangrientas batallas que conducen a los protagonistas a la locura y la sinrazón, como es el caso de Hidetora. Incluso el bufón Kyoami alude a los beneficios de esta demencia: "En este mundo, volverse loco es estar cuerdo". Sin embargo, el trasfondo del film, con todo el lirismo de sus imágenes, no trata de ocultar que nos hallamos ante una visión escéptica del hombre.
Ran supuso el regreso de Kurosawa a los elevados costes de la superproducción. Si Kagemusha había sido financiada con capital estadounidense y japonés, en este caso fue Francia -a través del potentado Serge Silberman- quien tomó el relevo a los americanos. La tercera entrega de este tríptico sobre el poder, iniciado en 1957 con la referida Trono de sangre, se convirtió en su momento en la segunda película de mayor presupuesto de toda la historia del cine nipón, con un coste de diez millones de dólares. Tras cuarenta años de actividad cinematográfica, Akira Kurosawa fue capaz de rodar otra colosal obra maestra, de estética colorista y auténtica dimensión trágica, que consolidó definitivamente la fama de humanista que se ha ganado merecidamente uno de los mayores genios del Séptimo Arte.
Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ed. JC. (Madrid 2010)

Crítica:

(...) El último metro es, por encima de todo, una historia agri-risueña vivida por gentes del teatro en un determinado contexto histórico. La voz en «off» al principio del film hace una cáustica exposición de la Francia del año 42, el del «verano» de Mulligan, aquí visto/sentido por quienes no podían entonces disfrutar de cálidas vacaciones en un pueblo costero de Nueva Inglaterra.
De una parte, hallamos el mundo contradictorio de Lucas, que, para mantener su libertad y evitar ser enviado, como semita, a un campo de concentración, escoge el encierro útero-maternal en una dependencia de su propio teatro. En otro estrato está el mundo del teatro mismo, con su representación y sus actores-personas, no tan enclaustrado y aislado como el mundo de Lucas, pero también diferenciado y separado de un tercer mundo o nivel: el de la realidad de la calle, realidad socio-política, escasamente gratificante y de la que se procura la evasión, a través -por ejemplo-del teatro o del cine.
Marion, la esposa -sobria, perfecta encarnación de Catherine Deneuve-, significa el único contacto, el único vinculo, inicialmente, que el recóndito Lucas va a tener con los otros dos mundos, el del teatro y el de la calle. (...)
Truffaut encuentra en el arte una expresión de libertad y en la imaginación una potencialidad para transformar el mundo real; el autor francés busca un bien humorado humanismo. Hasta tal punto contempla Truffaut a sus personajes con afecto que le resulta casi imposible plasmar a un genuino «malo de película», el pintoresco Daxiat. «Sentía -dijo Truffaut- que el único personaje malo de la película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido; tomé entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese añadido a los otros». La amistad le jugó una mala pasada a Truffaut, porque el citado no-actor resulta bastante poco presentable como malo de turno.
Una mención a un personaje que no aparece en pantalla, el músico George Delerue. compañero de Truffaut en sus primeras andanzas filmicas (Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, Le peau douce) y recuperado por éste, tras sus idilios con Bernard Herrman y Maurice Duhamel, a partir de Las dos inglesas el continente: su partitura original, entremezclada con canciones de la época es una de las más sólidas bazas del film.
Al término de la entrevista con «Cahiers», Truffaut declara: «Yo, seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra: en la representación».
José Luis Pérez de Arteaga en François Truffaut Cineasta. Equipo Reseña. Edt. Mensajero (Bilbao 1984)

Crítica:

El nacimiento del pop a finales de los 50 alcanzó el medio rural. La circunscripción de un fenómeno eminentemente urbano a un medio que sólo conocía las charangas y las orquestas dio paso a una serie de manifestaciones musicales insólitas, heterodoxas y completamente desconocidas.
La historia «glocal» de una ciudad, Huesca, a través de su creación pop. Desde los pioneros que ofrecieron los primeros conciertos rurales, hasta los festivales de vanguardia del país.

Página web:

Agradecemos la colaboración de Orencio Boix, Luís Lles (Huesca) y Ángel Gonzalvo  (Zaragoza).

Cuando realiza Los 400 golpes (1959), Jean-Pierre Léaud tiene catorce años, al cabo de veinte años con L'amour en fuite parece cerrarse definitivamente la andadura de este personaje introvertido a ratos, locuaz en otros momentos, triste, autodidacta, individualista, con escasa predisposición para llevar una existencia solidaria, en una curiosa sintesis donde Doinel es por partes iguales Truffaut-Léaud: «L'amour en fuite es el final de Antoine Doinel, es la recapitulación y el punto final. Yo creo que no ha habido muchos directores que hayan tenido la suerte de rodar cinco films con el mismo actor a lo largo de veinte años. L'amour en fuite es justamente una película sobre el paso del tiempo. Es una película sobre los golpes que el amor nos da a medida que la vida pasa (F. Truffaut)» La trayectoria de Doinel fue en muchas ocasiones un abundante carnet de notas sobre el París que Truffaut conoce y tuvo como protagonista a los amigos comunes de ambos; así el microcosmos que compone estos cinco films es una radiografía bastante fidedigna de una burguesía mediocre, sustentada en sórdidas instituciones, que configuran un explicito análisis sobre los resortes que sustentan el desarrollo de la sociedad francesa a lo largo de estos últimos veinte años. De la mano de Truffaut hemos asistido al crecimiento e inserción de este personaje desde que su mirada quedara congelada junto al mar, en los 400 golpes; conocimos su primer amor Colette (Antoine et Colette, 1962, episodio de El amor a los 20 años), recuperamos a Doinel a la vuelta del servicio militar, vivimos las peripecias de su insólito trabajo como detective privado, nos presentó a Christine y, también a la inolvidable Mme. Tabard (Besos robados, 1968); nos lo encontramos casado con Christine y padre de familia, ahora trabaja en la coloración de flores, mientras ayuda a Christine en sus clases de violín, sufrimos igualmente su primera desavenencia conyugal e incluso un tímido adulterio con una exótica japonesa (Domicilio conyugal, 1970); ahora Antoine se ha divorciado, trabaja como corrector en una imprenta y ha escrito su primer libro "Les Salades de l´amour" , y está preparando su segunda novela, "Le manuscrit trouvé par un sale gosse", vive momentáneamente con Sabine, dependiente en una casa de discos (L'amour en fuite, 1979).
En alguna ocasión Truffaut ha declarado que siempre se negó a que fueran destruidos los descartes de la serie Doinel. Básicamente L'amour en fuite se estructura alrededor de este material. (...) Como bien dice Truffaut L'amour en fuite es una película sobre el paso del tiempo, o mejor sobre la huella del recuerdo, donde el realizador se deja llevar por el impulso del recuerdo. (...)
Definitivamente L'amour en fuite parece cerrar el ciclo Doinel, un personaje con el que Truffaut logró hacer cómplice a los mal llamados cinéfilos, que por una vez se sintieron solidarios con un héroe cinematográfico. Se podría hablar de muchos elementos relacionados con Doinel (desde sus empleos, a sus comidas con los Darbon, pasando por la curiosa gama de personajes secundarios desde el estrangulador de Besos robados al sablista de Domicilio conyugal, para terminar con la maravillosa Madame Tabard, pero he preferido centrarme en el mero recuerdo emotivo de Doinel, el plano del Léaud de Los 400 golpes, disfrutando de su día de novillos, con que termina L'amour en fuite, es sin duda la mejor imagen con que podía finalizar Truftaut la singular andadura de Antoine Doinel.
Carlos Balagué en Dirigido por...nº 68

Crítica, fotos...:

Cuando realiza Los 400 golpes (1959), Jean-Pierre Léaud tiene catorce años, al cabo de veinte años con L'amour en fuite parece cerrarse definitivamente la andadura de este personaje introvertido a ratos, locuaz en otros momentos, triste, autodidacta, individualista, con escasa predisposición para llevar una existencia solidaria, en una curiosa sintesis donde Doinel es por partes iguales Truffaut-Léaud: «L'amour en fuite es el final de Antoine Doinel, es la recapitulación y el punto final. Yo creo que no ha habido muchos directores que hayan tenido la suerte de rodar cinco films con el mismo actor a lo largo de veinte años. L'amour en fuite es justamente una película sobre el paso del tiempo. Es una película sobre los golpes que el amor nos da a medida que la vida pasa (F. Truffaut)» La trayectoria de Doinel fue en muchas ocasiones un abundante carnet de notas sobre el París que Truffaut conoce y tuvo como protagonista a los amigos comunes de ambos; así el microcosmos que compone estos cinco films es una radiografía bastante fidedigna de una burguesía mediocre, sustentada en sórdidas instituciones, que configuran un explicito análisis sobre los resortes que sustentan el desarrollo de la sociedad francesa a lo largo de estos últimos veinte años. De la mano de Truffaut hemos asistido al crecimiento e inserción de este personaje desde que su mirada quedara congelada junto al mar, en los 400 golpes; conocimos su primer amor Colette (Antoine et Colette, 1962, episodio de El amor a los 20 años), recuperamos a Doinel a la vuelta del servicio militar, vivimos las peripecias de su insólito trabajo como detective privado, nos presentó a Christine y, también a la inolvidable Mme. Tabard (Besos robados, 1968); nos lo encontramos casado con Christine y padre de familia, ahora trabaja en la coloración de flores, mientras ayuda a Christine en sus clases de violín, sufrimos igualmente su primera desavenencia conyugal e incluso un tímido adulterio con una exótica japonesa (Domicilio conyugal, 1970); ahora Antoine se ha divorciado, trabaja como corrector en una imprenta y ha escrito su primer libro "Les Salades de l´amour" , y está preparando su segunda novela, "Le manuscrit trouvé par un sale gosse", vive momentáneamente con Sabine, dependiente en una casa de discos (L'amour en fuite, 1979).
En alguna ocasión Truffaut ha declarado que siempre se negó a que fueran destruidos los descartes de la serie Doinel. Básicamente L'amour en fuite se estructura alrededor de este material. (...) Como bien dice Truffaut L'amour en fuite es una película sobre el paso del tiempo, o mejor sobre la huella del recuerdo, donde el realizador se deja llevar por el impulso del recuerdo. (...)
Definitivamente L'amour en fuite parece cerrar el ciclo Doinel, un personaje con el que Truffaut logró hacer cómplice a los mal llamados cinéfilos, que por una vez se sintieron solidarios con un héroe cinematográfico. Se podría hablar de muchos elementos relacionados con Doinel (desde sus empleos, a sus comidas con los Darbon, pasando por la curiosa gama de personajes secundarios desde el estrangulador de Besos robados al sablista de Domicilio conyugal, para terminar con la maravillosa Madame Tabard, pero he preferido centrarme en el mero recuerdo emotivo de Doinel, el plano del Léaud de Los 400 golpes, disfrutando de su día de novillos, con que termina L'amour en fuite, es sin duda la mejor imagen con que podía finalizar Truftaut la singular andadura de Antoine Doinel.
Carlos Balagué en Dirigido por...nº 68

Crítica, fotos...:

(...) El último metro es, por encima de todo, una historia agri-risueña vivida por gentes del teatro en un determinado contexto histórico. La voz en «off» al principio del film hace una cáustica exposición de la Francia del año 42, el del «verano» de Mulligan, aquí visto/sentido por quienes no podían entonces disfrutar de cálidas vacaciones en un pueblo costero de Nueva Inglaterra.
De una parte, hallamos el mundo contradictorio de Lucas, que, para mantener su libertad y evitar ser enviado, como semita, a un campo de concentración, escoge el encierro útero-maternal en una dependencia de su propio teatro. En otro estrato está el mundo del teatro mismo, con su representación y sus actores-personas, no tan enclaustrado y aislado como el mundo de Lucas, pero también diferenciado y separado de un tercer mundo o nivel: el de la realidad de la calle, realidad socio-política, escasamente gratificante y de la que se procura la evasión, a través -por ejemplo-del teatro o del cine.
Marion, la esposa -sobria, perfecta encarnación de Catherine Deneuve-, significa el único contacto, el único vinculo, inicialmente, que el recóndito Lucas va a tener con los otros dos mundos, el del teatro y el de la calle. (...)
Truffaut encuentra en el arte una expresión de libertad y en la imaginación una potencialidad para transformar el mundo real; el autor francés busca un bien humorado humanismo. Hasta tal punto contempla Truffaut a sus personajes con afecto que le resulta casi imposible plasmar a un genuino «malo de película», el pintoresco Daxiat. «Sentía -dijo Truffaut- que el único personaje malo de la película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido; tomé entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese añadido a los otros». La amistad le jugó una mala pasada a Truffaut, porque el citado no-actor resulta bastante poco presentable como malo de turno.
Una mención a un personaje que no aparece en pantalla, el músico George Delerue. compañero de Truffaut en sus primeras andanzas filmicas (Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, Le peau douce) y recuperado por éste, tras sus idilios con Bernard Herrman y Maurice Duhamel, a partir de Las dos inglesas el continente: su partitura original, entremezclada con canciones de la época es una de las más sólidas bazas del film.
Al término de la entrevista con «Cahiers», Truffaut declara: «Yo, seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra: en la representación».
José Luis Pérez de Arteaga en François Truffaut Cineasta. Equipo Reseña. Edt. Mensajero (Bilbao 1984)

Crítica:

El nacimiento del pop a finales de los 50 alcanzó el medio rural. La circunscripción de un fenómeno eminentemente urbano a un medio que sólo conocía las charangas y las orquestas dio paso a una serie de manifestaciones musicales insólitas, heterodoxas y completamente desconocidas.
La historia «glocal» de una ciudad, Huesca, a través de su creación pop. Desde los pioneros que ofrecieron los primeros conciertos rurales, hasta los festivales de vanguardia del país.

Página web:

Agradecemos la colaboración de Orencio Boix, Luís Lles (Huesca) y Ángel Gonzalvo  (Zaragoza).

En opinión de los críticos cinematográficos, Mar de hierba fue la peor película de cuantas hicieron juntos Spencer Tracy y Katherine Hepburn. Algo debe haber de cierto en esta aseveración, cuando Elia Kazan también se pronunció acerca de este melodrama basado en una novela de Conrad Richter y lo consideró como el peor filme de los dirigidos por él.
La carrera de este cineasta había comenzado sólo dos años antes. Kazan aportaba su amplia experiencia en el campo teatral y supo resaltar el trabajo de los protagonistas, tanto de la pareja oponente, Katherine Hepburn y Spencer Tracy, como el de Melvin Douglas, el que fuera caballero por excelencia del cine estadounidense.
El tema de la película, la oposición de la cultura del campo y la ciudad, no era el más adecuado a la personalidad de Kazan y tuvo un éxito discreto. La acción se desarrolla en 1880, en el estado de Nuevo México, donde un despótico terrateniente contrae matrimonio con la rica heredera de un burgués de Saint Louis. Ella ama a su marido, pero poco a poco su inhumana actitud le arroja en los brazos del abogado Brice Chamberlain. Este anima a los campesinos sometidos por el terrateniente para que cultiven la pradera y todo parece salir a pedir de boca, hasta que la sequía arruina las cosechas.
Agencias. Heraldo de Aragón (17 mayo 1988)

El rodaje en su conjunto, fue un desastre; para mi personalmente porque no hacía lo que debía. Además descubrí que la M. G. M. no estaba dirigida por Pandro S. Berman ni siquiera por Luis B. Mayer, sino por Cedric Gibbons, que supervisaba la escenografía. Era él quien ponía la nota de conjunto al estudio: encanto, y monería por todas partes, como en la portada del Saturday Evening Post. De todas mis películas es la que menos me gusta. No es que solamente sea mala; soy yo el que era malo, mis defectos eran flagrantes. Esta película me dio una gran lección: me enseñó a ser duro. He hecho otra que me procuró el mismo sentimiento de decepción y de rabia, pero nunca más he estado indeciso, nunca más he dejado a nadie que se me impusiera. En esta época consideraban al artista en la M. G. M. como a un enemigo. Era un ser al que se le adulaba, a quien se le dejaba el asiento, se le ofrecía una copa, se le daban unas palmaditas en la espalda, pero al que sobre todo había que dominar. Había que adaptarle a una industria de múltiples facetas. Toda acción personal o excéntrica era condenada porque molestaba. Y yo quería hacer películas que molestaran a la gente, mientras que la Metro quería hacer películas que la arrullaran.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

Narra el drama de un joven que trata de escapar de su pasado, así como el conflicto que se avecina entre un pueblo remoto y la modernidad, representada por dos intrusos extranjeros. Daniel llega en busca de un barco para abandonar el país. Pretende quedarse solamente unos días, pero una extraña escasez de pescado ha afectado al pueblo. Los aldeanos tienen sus propios asuntos: Cerebro, el líder de la comunidad, intenta ajustarse a la llegada de los tiempos modernos. Los habitantes nunca se han preocupado por avalar la propiedad de la tierra en la que han vivido durante generaciones hasta que llega un terrateniente que quiere construir un balneario...

Trailer, fotos:

Confiesa François Truffaut que las historias de amor son las únicas que unifican al público de todo el mundo. Nada más lógico, pues, desde esa creencia, que narrar en el cine episodios amorosos donde los celos, la pasión y el adulterio florezcan como partes esenciales del espectáculo. Según esa teoría, cualquier espectador reconocerá en las imágenes algo de su propia vida o, al menos, de su entorno.
Se equivoca Truffaut, sin embargo, cuando cree que las historias de amor no admiten ya adjetivos, cuando considera que el simple hecho de que una pareja se enamore, aunque sea el suyo un amor prohibido, da pie a una participación absoluta del espectador. No es igual relatar la romántica e imposible historia de Jules el Jim, que las anécdotas intranscendentes de Domicilio conyugal. No es idéntico contemplar de qué manera se destruye una pareja por su afán de posesión como ocurría en La piel suave o La sirena del Mississipi que la cotidianeidad de un adulterio menor como ahora ofrece en La mujer de al lado.
Esta última película del director francés prescinde de los elementos poéticos que han caracterizado su mejor cine. Ha eludido la complejidad para reemplazarla por el panorama de unos seres encorsetados en el que sólo los amantes ofrecen algún recodo psicológico. Sus respectivos cónyuges, los vecinos los elementos secundarios de la trama coinciden en una extremada bondad, en una facultad de comprensión que a veces raya en lo inverosímil. Hasta esa pareja de amantes que se reencuentra al cabo del tiempo, carece de los complejos atributos de la pasión que interpretan. Parecen repetir un texto antiguo, otro guión de Truffaut, ahora depurado.
Es indiscutible la habilidad del director para escalonar los ingredientes de su película de forma que la apariencia de algo grave sustituya la auténtica reflexión. Al llegar al desenlace de su drama, de un amor que él hace imposible con la misma facilidad con que podría transformarlo en viable, tenemos la impresión de no conocer las últimas razones de tanta tragedia. Las novelitas de amor coinciden en este aspecto con La mujer de al lado: han podido entretener durante hora y media pero sin acercarse a la realidad, sustituyendo la violencia por la bonhomía. Si en los años clásicos, el amor en el cine era visto con ojos edulcorados, la tragedia de Truffaut hereda parcelas de aquella cursilería.
Muchos espectadores, sin embargo, reaccionan ante la película con entusiasmo, siguiendo paso a paso las vicisitudes de la pareja, quizá seducidos por la frescura interpretativa de Fanny Ardant. El público, pues, se divide en la opinión, llegando el caso, según se comprobó el día del estreno de que algunas espectadoras se irriten por considerar impertinente el activismo de la protagonista cuando, en su teoría, la mujer no debería secundar las peticiones pecaminosas de su amante ni, mucho menos, provocarlas.
Diego Galán en El País (26 marzo 1982)

Crítica:

Narra el drama de un joven que trata de escapar de su pasado, así como el conflicto que se avecina entre un pueblo remoto y la modernidad, representada por dos intrusos extranjeros. Daniel llega en busca de un barco para abandonar el país. Pretende quedarse solamente unos días, pero una extraña escasez de pescado ha afectado al pueblo. Los aldeanos tienen sus propios asuntos: Cerebro, el líder de la comunidad, intenta ajustarse a la llegada de los tiempos modernos. Los habitantes nunca se han preocupado por avalar la propiedad de la tierra en la que han vivido durante generaciones hasta que llega un terrateniente que quiere construir un balneario...

Trailer, fotos:

Confiesa François Truffaut que las historias de amor son las únicas que unifican al público de todo el mundo. Nada más lógico, pues, desde esa creencia, que narrar en el cine episodios amorosos donde los celos, la pasión y el adulterio florezcan como partes esenciales del espectáculo. Según esa teoría, cualquier espectador reconocerá en las imágenes algo de su propia vida o, al menos, de su entorno.
Se equivoca Truffaut, sin embargo, cuando cree que las historias de amor no admiten ya adjetivos, cuando considera que el simple hecho de que una pareja se enamore, aunque sea el suyo un amor prohibido, da pie a una participación absoluta del espectador. No es igual relatar la romántica e imposible historia de Jules el Jim, que las anécdotas intranscendentes de Domicilio conyugal. No es idéntico contemplar de qué manera se destruye una pareja por su afán de posesión como ocurría en La piel suave o La sirena del Mississipi que la cotidianeidad de un adulterio menor como ahora ofrece en La mujer de al lado.
Esta última película del director francés prescinde de los elementos poéticos que han caracterizado su mejor cine. Ha eludido la complejidad para reemplazarla por el panorama de unos seres encorsetados en el que sólo los amantes ofrecen algún recodo psicológico. Sus respectivos cónyuges, los vecinos los elementos secundarios de la trama coinciden en una extremada bondad, en una facultad de comprensión que a veces raya en lo inverosímil. Hasta esa pareja de amantes que se reencuentra al cabo del tiempo, carece de los complejos atributos de la pasión que interpretan. Parecen repetir un texto antiguo, otro guión de Truffaut, ahora depurado.
Es indiscutible la habilidad del director para escalonar los ingredientes de su película de forma que la apariencia de algo grave sustituya la auténtica reflexión. Al llegar al desenlace de su drama, de un amor que él hace imposible con la misma facilidad con que podría transformarlo en viable, tenemos la impresión de no conocer las últimas razones de tanta tragedia. Las novelitas de amor coinciden en este aspecto con La mujer de al lado: han podido entretener durante hora y media pero sin acercarse a la realidad, sustituyendo la violencia por la bonhomía. Si en los años clásicos, el amor en el cine era visto con ojos edulcorados, la tragedia de Truffaut hereda parcelas de aquella cursilería.
Muchos espectadores, sin embargo, reaccionan ante la película con entusiasmo, siguiendo paso a paso las vicisitudes de la pareja, quizá seducidos por la frescura interpretativa de Fanny Ardant. El público, pues, se divide en la opinión, llegando el caso, según se comprobó el día del estreno de que algunas espectadoras se irriten por considerar impertinente el activismo de la protagonista cuando, en su teoría, la mujer no debería secundar las peticiones pecaminosas de su amante ni, mucho menos, provocarlas.
Diego Galán en El País (26 marzo 1982)

Crítica:

En opinión de los críticos cinematográficos, Mar de hierba fue la peor película de cuantas hicieron juntos Spencer Tracy y Katherine Hepburn. Algo debe haber de cierto en esta aseveración, cuando Elia Kazan también se pronunció acerca de este melodrama basado en una novela de Conrad Richter y lo consideró como el peor filme de los dirigidos por él.
La carrera de este cineasta había comenzado sólo dos años antes. Kazan aportaba su amplia experiencia en el campo teatral y supo resaltar el trabajo de los protagonistas, tanto de la pareja oponente, Katherine Hepburn y Spencer Tracy, como el de Melvin Douglas, el que fuera caballero por excelencia del cine estadounidense.
El tema de la película, la oposición de la cultura del campo y la ciudad, no era el más adecuado a la personalidad de Kazan y tuvo un éxito discreto. La acción se desarrolla en 1880, en el estado de Nuevo México, donde un despótico terrateniente contrae matrimonio con la rica heredera de un burgués de Saint Louis. Ella ama a su marido, pero poco a poco su inhumana actitud le arroja en los brazos del abogado Brice Chamberlain. Este anima a los campesinos sometidos por el terrateniente para que cultiven la pradera y todo parece salir a pedir de boca, hasta que la sequía arruina las cosechas.
Agencias. Heraldo de Aragón (17 mayo 1988)

El rodaje en su conjunto, fue un desastre; para mi personalmente porque no hacía lo que debía. Además descubrí que la M. G. M. no estaba dirigida por Pandro S. Berman ni siquiera por Luis B. Mayer, sino por Cedric Gibbons, que supervisaba la escenografía. Era él quien ponía la nota de conjunto al estudio: encanto, y monería por todas partes, como en la portada del Saturday Evening Post. De todas mis películas es la que menos me gusta. No es que solamente sea mala; soy yo el que era malo, mis defectos eran flagrantes. Esta película me dio una gran lección: me enseñó a ser duro. He hecho otra que me procuró el mismo sentimiento de decepción y de rabia, pero nunca más he estado indeciso, nunca más he dejado a nadie que se me impusiera. En esta época consideraban al artista en la M. G. M. como a un enemigo. Era un ser al que se le adulaba, a quien se le dejaba el asiento, se le ofrecía una copa, se le daban unas palmaditas en la espalda, pero al que sobre todo había que dominar. Había que adaptarle a una industria de múltiples facetas. Toda acción personal o excéntrica era condenada porque molestaba. Y yo quería hacer películas que molestaran a la gente, mientras que la Metro quería hacer películas que la arrullaran.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

A través de un plano secuencia de 85 minutos, PVC-1 narra la historia de Ofelia (Mérida Urquía), una inocente mujer del campo que lucha contra el tiempo por su vida, cuando un grupo de delincuentes comunes encabezados por Benjamín (Hugo Pereira), le pone un collar bomba para extorsionar a su esposo Simón (Daniel Páez) por una insignificante suma de dinero.
PVC-1 es un nuevo tipo de experiencia cinematográfica, donde con el realismo del plano secuencia, el espectador es puesto en la escena y sigue el recorrido de esta valiente mujer y su familia, atravesando el campo en busca de ayuda para poder escapar del tormento físico y psicológico que los aprisiona.

Trailer, fotos:

De allí proceden las rosas baratas que se venden en nuestras floristerías: de enormes explotaciones situadas en Kenia. Las imágenes de una catástrofe ilustran los crueles costes de la globalización y nuestra avaricia.
De manera intrigante, A Blooming Business nos enseña el mundo de Jane, Oscar y Kennedy, que dependen de las haciendas enormes de flores en Naivasha, Kenia. Es un documental poético y conmovedor en el que el realizador Ton Van Zantvoort estudia las vidas de los protagonistas. ¿Es el olor de una rosa importada tan dulce de verdad?

Crítica:

(...) Éste es un film de notable interés, valiente y arriesgado en su momento, que, siguiendo las pautas marcadas por Laura Z. Hobson en su novela (guión de Moss Hart), trata el tema del racismo, variante antisemitismo, de la forma más difícil: sin recurrir a grandes gestos ni a situaciones extremas que reclamen la adhesión del espectador, sino poniendo el dedo sobre las heridas que produce la convivencia cotidiana (esas frecuentes manifestaciones racistas subconscientes, esos repugnantes chistes que no sólo no deberían reírse sino que también deberían reprobarse, esas miradas que expresan todo sin que nadie diga nada en voz alta, esos rechazos en la vida social provocados por reacción a lo que se cree diferente o a lo que no coincide con los intereses del grupo dominante: algo que sigue dándose hoy en todo el mundo apoyándose a veces en bonitos o feos discursos que si dejan algo claro es que la bestia del fascismo sigue ahí agazapada entre nosotros).
José María Latorre en Dirigido nº  234

(...) Gentleman's Agreement / La barrera invisible, hace pensar en una ilustración para la Cosmopolitan Magazine. A todo el mundo se le embellecía. Era una sucesión de clichés. Pero trate usted de entrar en el contexto del cine americano de 1946, en donde todavía no se había oído pronunciar la palabra «judío». Por primera vez, alguien decía que América está llena de antisemitas, a la vez conscientes e inconscientes, y esto entre la mejor gente, entre los más liberales.
En aquel momento era una afirmación mucho más audaz que lo sería hoy. En este sentido, la película abrió nuevos cauces y tienen que agradecérselo a Zanuck, Hart y a mí. Decíamos al público: «Tu eres un americano medio y eres un antisemita. El antisemitismo está en ti». Esto es mejor que decir: «Los antisemitas son, solamente, una banda de monstruos». Y hay que reconocerle a Zanuck el mérito de haber hecho esta película.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

(...) Éste es un film de notable interés, valiente y arriesgado en su momento, que, siguiendo las pautas marcadas por Laura Z. Hobson en su novela (guión de Moss Hart), trata el tema del racismo, variante antisemitismo, de la forma más difícil: sin recurrir a grandes gestos ni a situaciones extremas que reclamen la adhesión del espectador, sino poniendo el dedo sobre las heridas que produce la convivencia cotidiana (esas frecuentes manifestaciones racistas subconscientes, esos repugnantes chistes que no sólo no deberían reírse sino que también deberían reprobarse, esas miradas que expresan todo sin que nadie diga nada en voz alta, esos rechazos en la vida social provocados por reacción a lo que se cree diferente o a lo que no coincide con los intereses del grupo dominante: algo que sigue dándose hoy en todo el mundo apoyándose a veces en bonitos o feos discursos que si dejan algo claro es que la bestia del fascismo sigue ahí agazapada entre nosotros).
José María Latorre en Dirigido nº  234

(...) Gentleman's Agreement / La barrera invisible, hace pensar en una ilustración para la Cosmopolitan Magazine. A todo el mundo se le embellecía. Era una sucesión de clichés. Pero trate usted de entrar en el contexto del cine americano de 1946, en donde todavía no se había oído pronunciar la palabra «judío». Por primera vez, alguien decía que América está llena de antisemitas, a la vez conscientes e inconscientes, y esto entre la mejor gente, entre los más liberales.
En aquel momento era una afirmación mucho más audaz que lo sería hoy. En este sentido, la película abrió nuevos cauces y tienen que agradecérselo a Zanuck, Hart y a mí. Decíamos al público: «Tu eres un americano medio y eres un antisemita. El antisemitismo está en ti». Esto es mejor que decir: «Los antisemitas son, solamente, una banda de monstruos». Y hay que reconocerle a Zanuck el mérito de haber hecho esta película.
Elia Kazan por Elia Kazan entrevista con Michel Ciment. Edt. Fundamentos. (Madrid 1974).

A través de un plano secuencia de 85 minutos, PVC-1 narra la historia de Ofelia (Mérida Urquía), una inocente mujer del campo que lucha contra el tiempo por su vida, cuando un grupo de delincuentes comunes encabezados por Benjamín (Hugo Pereira), le pone un collar bomba para extorsionar a su esposo Simón (Daniel Páez) por una insignificante suma de dinero.
PVC-1 es un nuevo tipo de experiencia cinematográfica, donde con el realismo del plano secuencia, el espectador es puesto en la escena y sigue el recorrido de esta valiente mujer y su familia, atravesando el campo en busca de ayuda para poder escapar del tormento físico y psicológico que los aprisiona.

Trailer, fotos:

De allí proceden las rosas baratas que se venden en nuestras floristerías: de enormes explotaciones situadas en Kenia. Las imágenes de una catástrofe ilustran los crueles costes de la globalización y nuestra avaricia.
De manera intrigante, A Blooming Business nos enseña el mundo de Jane, Oscar y Kennedy, que dependen de las haciendas enormes de flores en Naivasha, Kenia. Es un documental poético y conmovedor en el que el realizador Ton Van Zantvoort estudia las vidas de los protagonistas. ¿Es el olor de una rosa importada tan dulce de verdad?

Crítica:

Vivamente el domingo (disparatado título español que traduce de oído y sin sentido Vivement dimanche, que más ajustadamente significa ¡Que llegue el domingo!) es una película bien realizada, con ese buen gusto por el encuadre, característico de Truffaut; con un ritmo narrativo en el que no hay tiempos muertos ni torpezas repetitivas, pero que comienza a huir de la memoria del espectador en cuanto éste abandona la sala. Las peripecias de ese agente inmobiliario, sospechoso de dos crímenes que no ha cometido, ayudado por su intrépida secretaría que averigua la identidad del asesino, tienen capacidad de entretenimiento, pero de ahí a considerar que estamos ante un homenaje a Hitchcock media una larga distancia. Sin necesidad de ser un apasionado defensor del mago del suspense, salta a la vista que la malicia de Hitchcock para complicar historias simples o para divertirse con sorpresas es algo que Truffaut no domina tan claramente. Su admiración es más ingenua que sustancial. A Truffaut le gusta el cine como a un niño un balón: con candor.
Los elementos que formaban parte del cine policiaco clásico correspondían a términos de la época. Ahora no sólo se ha ampliado la libertad de expresión para que el cine acceda a temas tabú, sino que una sensibilidad distinta exige su reproducción en la pantalla. Cierto que Vivement dimanche contiene guiños de humor, pero no sólo de guiños vive el cine ni debería vivir un autor que tantas excelentes películas nos ha dado con anterioridad.
Diego Galán en El País (31 diciembre 1983)

Crítica:

Los trabajadores emigrantes nepalíes en Oriente Próximo: esclavos modernos explotados al máximo. Un estremecedor informe sobre una Asia ferozmente capitalista, más allá de todos los clichés románticos.
Los jóvenes se ponen en camino para escapar de las penas y miserias familiares para ganar sueldos de miseria- el riyal moneda oficial de Arabia Saudita- en el desierto de Qatar.
Desde los años 90, Nepal ha servido de vía de aprovisionamiento de mano de obra barata al golfo Pérsico. La emigración ha vaciado de jóvenes los pueblos nepalíes, dejando los campos al cuidado de mujeres y ancianos.
Kesang Tseten Lama escritor y director es autor de On the Road with the Red God: Machhendranath, We Homes Chaps y Down by the River, y es el responsable del guión de Mukundo (Mask of Desire).

Crítica:

En sus primeros filmes, en general imperfectos, y de los que reniega el propio Kazan, se encuentra fácilmente algún rasgo de ese inimitable arte en la conducción de actores, que hace que en ellos exista un raro toque de diferenciación, algo distinto, un rasgo de ruptura respecto de las pautas de interpretación de las tradiciones institucionalmente admitidas en los estudios de Hollywood.
Sin embargo, Elia Kazan no volvió la espalda a estas tradiciones. Su incorporación a la industria de Hollywood como director de calidad, y en cierto modo de ruptura de las normas establecidas, le llevó a trabajar con actores no educados en el llamado Método, sistema adoptado por las escuelas neoyorquinas de teatro y que en realidad era una refundición, a la americana, de las teorías de Stanislawski, exportadas a los Estados Unidos sobre todo por el gran Michael Chejov.
Su encuentro con estos actores tan dispares de sus formas de trabajo teatral fue, a causa de la sagacidad de Kazan para unir a la suya otras escuelas, un triunfo de la síntesis y de la inteligencia.
El punto más alto de este encuentro es, a mi juicio Pánico en las calles, filme realizado en 1950 e interpretado por dos extraordinarios actores, de formación bastante distinta de la habitual en los filmes y montajes teatrales de Kazan: Jack Palance y Richard Widmark. El encuentro entre estos dos actores y el director es uno de esos instantes del cine que no hay que perderse. El filme es, después de cuatro décadas, insuperable en su género.
Este género, por así llamarlo, nace del encuentro de las tradiciones del llamado cine negro con una nueva óptica sensible tanto a los rasgos míticos de estas tradiciones como, y aquí entra el distintivo de Kazan, a los aspectos sociales y políticos encubiertos bajo tales mitos. La asunción por los cineastas de la izquierda norteamericana de la estructura del thriller alcanzó grado de modelo en este filme de Kazan, que conlleva un estudio afinadísimo del submundo urbano norteamericano, pero visto esta vez con otros ojos, con nuevo ojos. El mito puro y desnudo del cine negro original, a través de la mirada de Kazan adquiere connotaciones políticas explícitas. No es la pura y simple aventura suburbana, sino esa misma aventura, pero con algo más incrustado en ella. Ese algo más, un tanto inefable es lo que hoy proporciona una sorprendente originalidad a Pánico en las calles.
A mi juicio, los dos factores esenciales de ese añadido son, por una parte, la aplicación de la estructura del thriller policiaco a un problema que escapa de las fronteras de la película tópica de policías y, por otro, la forma de interpretar la acción, la trepidante y sin embargo sobria acción por parte de Widmark, Palance y el resto de los admirables actores que, como en todos los filmes de Kazan, alcanzan una sorprendente unidad, por encima de su diversidad.
Widmark realiza una interpretación antológica en su personaje del inspector de sanidad, que busca el rastro de unos apestados que han entrado clandestinamente en los Estados Unidos a través de uno de las laberínticas cloacas que alimentan allí el brutal negocio de la inmigración. Jack Palance, en el otro vértice, le da una asombrosa réplica. Los dos actores no llegan a encontrase hasta el final, sus dos itinerarios de perseguidor y perseguido, sólo tienen un punto de encuentro, pero sus dispersos trayectos son inimaginables por separado, en un sorprendente diálogo a distancia, lleno de fisicidad, de emoción, de talento interpretativo.
Ángel Fernández-Santos en El País (6 julio 1984)

El ciclo KAZAN finalizará el 30 de  octubre.

Los trabajadores emigrantes nepalíes en Oriente Próximo: esclavos modernos explotados al máximo. Un estremecedor informe sobre una Asia ferozmente capitalista, más allá de todos los clichés románticos.
Los jóvenes se ponen en camino para escapar de las penas y miserias familiares para ganar sueldos de miseria- el riyal moneda oficial de Arabia Saudita- en el desierto de Qatar.
Desde los años 90, Nepal ha servido de vía de aprovisionamiento de mano de obra barata al golfo Pérsico. La emigración ha vaciado de jóvenes los pueblos nepalíes, dejando los campos al cuidado de mujeres y ancianos.
Kesang Tseten Lama escritor y director es autor de On the Road with the Red God: Machhendranath, We Homes Chaps y Down by the River, y es el responsable del guión de Mukundo (Mask of Desire).

Crítica:

En sus primeros filmes, en general imperfectos, y de los que reniega el propio Kazan, se encuentra fácilmente algún rasgo de ese inimitable arte en la conducción de actores, que hace que en ellos exista un raro toque de diferenciación, algo distinto, un rasgo de ruptura respecto de las pautas de interpretación de las tradiciones institucionalmente admitidas en los estudios de Hollywood.
Sin embargo, Elia Kazan no volvió la espalda a estas tradiciones. Su incorporación a la industria de Hollywood como director de calidad, y en cierto modo de ruptura de las normas establecidas, le llevó a trabajar con actores no educados en el llamado Método, sistema adoptado por las escuelas neoyorquinas de teatro y que en realidad era una refundición, a la americana, de las teorías de Stanislawski, exportadas a los Estados Unidos sobre todo por el gran Michael Chejov.
Su encuentro con estos actores tan dispares de sus formas de trabajo teatral fue, a causa de la sagacidad de Kazan para unir a la suya otras escuelas, un triunfo de la síntesis y de la inteligencia.
El punto más alto de este encuentro es, a mi juicio Pánico en las calles, filme realizado en 1950 e interpretado por dos extraordinarios actores, de formación bastante distinta de la habitual en los filmes y montajes teatrales de Kazan: Jack Palance y Richard Widmark. El encuentro entre estos dos actores y el director es uno de esos instantes del cine que no hay que perderse. El filme es, después de cuatro décadas, insuperable en su género.
Este género, por así llamarlo, nace del encuentro de las tradiciones del llamado cine negro con una nueva óptica sensible tanto a los rasgos míticos de estas tradiciones como, y aquí entra el distintivo de Kazan, a los aspectos sociales y políticos encubiertos bajo tales mitos. La asunción por los cineastas de la izquierda norteamericana de la estructura del thriller alcanzó grado de modelo en este filme de Kazan, que conlleva un estudio afinadísimo del submundo urbano norteamericano, pero visto esta vez con otros ojos, con nuevo ojos. El mito puro y desnudo del cine negro original, a través de la mirada de Kazan adquiere connotaciones políticas explícitas. No es la pura y simple aventura suburbana, sino esa misma aventura, pero con algo más incrustado en ella. Ese algo más, un tanto inefable es lo que hoy proporciona una sorprendente originalidad a Pánico en las calles.
A mi juicio, los dos factores esenciales de ese añadido son, por una parte, la aplicación de la estructura del thriller policiaco a un problema que escapa de las fronteras de la película tópica de policías y, por otro, la forma de interpretar la acción, la trepidante y sin embargo sobria acción por parte de Widmark, Palance y el resto de los admirables actores que, como en todos los filmes de Kazan, alcanzan una sorprendente unidad, por encima de su diversidad.
Widmark realiza una interpretación antológica en su personaje del inspector de sanidad, que busca el rastro de unos apestados que han entrado clandestinamente en los Estados Unidos a través de uno de las laberínticas cloacas que alimentan allí el brutal negocio de la inmigración. Jack Palance, en el otro vértice, le da una asombrosa réplica. Los dos actores no llegan a encontrase hasta el final, sus dos itinerarios de perseguidor y perseguido, sólo tienen un punto de encuentro, pero sus dispersos trayectos son inimaginables por separado, en un sorprendente diálogo a distancia, lleno de fisicidad, de emoción, de talento interpretativo.
Ángel Fernández-Santos en El País (6 julio 1984)

El ciclo KAZAN finalizará el 30 de  octubre.

Vivamente el domingo (disparatado título español que traduce de oído y sin sentido Vivement dimanche, que más ajustadamente significa ¡Que llegue el domingo!) es una película bien realizada, con ese buen gusto por el encuadre, característico de Truffaut; con un ritmo narrativo en el que no hay tiempos muertos ni torpezas repetitivas, pero que comienza a huir de la memoria del espectador en cuanto éste abandona la sala. Las peripecias de ese agente inmobiliario, sospechoso de dos crímenes que no ha cometido, ayudado por su intrépida secretaría que averigua la identidad del asesino, tienen capacidad de entretenimiento, pero de ahí a considerar que estamos ante un homenaje a Hitchcock media una larga distancia. Sin necesidad de ser un apasionado defensor del mago del suspense, salta a la vista que la malicia de Hitchcock para complicar historias simples o para divertirse con sorpresas es algo que Truffaut no domina tan claramente. Su admiración es más ingenua que sustancial. A Truffaut le gusta el cine como a un niño un balón: con candor.
Los elementos que formaban parte del cine policiaco clásico correspondían a términos de la época. Ahora no sólo se ha ampliado la libertad de expresión para que el cine acceda a temas tabú, sino que una sensibilidad distinta exige su reproducción en la pantalla. Cierto que Vivement dimanche contiene guiños de humor, pero no sólo de guiños vive el cine ni debería vivir un autor que tantas excelentes películas nos ha dado con anterioridad.
Diego Galán en El País (31 diciembre 1983)

Crítica:

En una provincia del este de Alemania en los años noventa: un grupo de unas 120 personas fundan la comunidad ecológica «Sieben Linden», que ellos mismos gestionan. Motivados por la utopía de una vida acorde con el medio ambiente y en la que ellos mismos puedan tomar sus propias decisiones, crean su propio pueblecito, en el que las distintas facetas de la vida deberán convivir entre sí y con la naturaleza de forma armónica. Para conseguir sus objetivos, se enfrentarán sobre todo a dificultades sociales, además de a dificultades económicas y organizativas, ya que a menudo tendrán que trabajar muy duro para conseguir el equilibrio entre las necesidades individuales y las necesidades de la vida en grupo. A pesar de ello, la mayoría de los miembros de la comunidad no pueden imaginarse otra forma de vida que no sea esa, por lo que obtienen gran parte de la fuerza necesaria del deseo de que sus sueños se hagan realidad.

Web oficial (Alemán/Inglés):

Franny Armstrong cree fervientemente en el poder de los documentales. Y usa su poder en ese género cinematográfico para ofrecer las historias que cree más apremiantes.
¿Por qué no nos salvamos cuando todavía podíamos?, pregunta el protagonista, interpretado por el actor inglés Pete Postlethwaite, desde el año 2055, mientras mira imágenes de 2008. The age of stupid es una mezcla de documental y ficción: seis historias reales, son vistas por el protagonista desde la hipotética catástrofe en la que se ha vuelto nuestro planeta luego de cuatro décadas, porque no hicimos nada cuando podíamos.
Postlethwaite, nominado para un premio Oscar, estaba complemente fuera de nuestra liga, explica la directora, pero lo buscaron y dio la casualidad de que él también estaba preocupado por el cambio climático. Realmente no había opción, tenía que hacerlo, cuenta el actor inglés.
Para documentar las historias reales, con un reducido presupuesto, ella y la productora, Lizzie Gillett, viajaron a Nigeria, India, Gran Bretaña, los Alpes, Estados Unidos (Nueva Orleans), Irak y Jordania. Ahí entrevistaron a la nigeriana Layefa Malemi; Jeh Wadia, quien tiene una aerolínea de bajo costo en India; Piers Guy, un granjero que usa energía eólica; Fernand Pareau, un guía de montaña francés; Alvin DuVernay, un trabajador petrolero de Shell que fue rescatista tras el huracán Katrina, y Jamila y Adnan Bayyoud, dos niños iraquíes refugiados.
Artículo en La Jornada (México).

Web oficial (Inglés):

Die Rechnung
Tres amigos quedan en un bar y se cuentan sus vidas: el coche, las vacaciones, la casa... obviamente, la protección del medio ambiente no sale a colación. Sin embargo, a la hora de pagar, queda muy claro quién es el que al final paga la factura...

Uber Wasser
El agua es el recurso principal para la vida y supervivencia del ser humano. Sin embargo, el acceso al agua limpia es cada vez menos evidente. El cambio climático empeorará considerablemente los problemas con el agua en muchas regiones del mundo.
La película muestra en tres episodios muy intensos a personas que se enfrentan a diferentes fenómenos como la sequía, la inundación y la contaminación del agua potable. En Bangladesh, las casas se convierten en barcas; en Kazajistán, los pueblos pescadores se encuentran de forma repentina en el desierto tras la desaparición del mar de Aral; y en los barrios de chabolas de Nairobi, el agua se convierte en una mercancía y en una cuestión de vida o muerte. Aparte de los destinos individuales, la película revela sobre todo una cosa: las consecuencias dramáticas del cambio climático aparecen en las regiones que menos han contribuido al problema.

Fotos, trailer y comentarios (Alemán):

Franny Armstrong cree fervientemente en el poder de los documentales. Y usa su poder en ese género cinematográfico para ofrecer las historias que cree más apremiantes.
¿Por qué no nos salvamos cuando todavía podíamos?, pregunta el protagonista, interpretado por el actor inglés Pete Postlethwaite, desde el año 2055, mientras mira imágenes de 2008. The age of stupid es una mezcla de documental y ficción: seis historias reales, son vistas por el protagonista desde la hipotética catástrofe en la que se ha vuelto nuestro planeta luego de cuatro décadas, porque no hicimos nada cuando podíamos.
Postlethwaite, nominado para un premio Oscar, estaba complemente fuera de nuestra liga, explica la directora, pero lo buscaron y dio la casualidad de que él también estaba preocupado por el cambio climático. Realmente no había opción, tenía que hacerlo, cuenta el actor inglés.
Para documentar las historias reales, con un reducido presupuesto, ella y la productora, Lizzie Gillett, viajaron a Nigeria, India, Gran Bretaña, los Alpes, Estados Unidos (Nueva Orleans), Irak y Jordania. Ahí entrevistaron a la nigeriana Layefa Malemi; Jeh Wadia, quien tiene una aerolínea de bajo costo en India; Piers Guy, un granjero que usa energía eólica; Fernand Pareau, un guía de montaña francés; Alvin DuVernay, un trabajador petrolero de Shell que fue rescatista tras el huracán Katrina, y Jamila y Adnan Bayyoud, dos niños iraquíes refugiados.
Artículo en La Jornada (México).

Web oficial (Inglés):

Die Rechnung
Tres amigos quedan en un bar y se cuentan sus vidas: el coche, las vacaciones, la casa... obviamente, la protección del medio ambiente no sale a colación. Sin embargo, a la hora de pagar, queda muy claro quién es el que al final paga la factura...

Uber Wasser
El agua es el recurso principal para la vida y supervivencia del ser humano. Sin embargo, el acceso al agua limpia es cada vez menos evidente. El cambio climático empeorará considerablemente los problemas con el agua en muchas regiones del mundo.
La película muestra en tres episodios muy intensos a personas que se enfrentan a diferentes fenómenos como la sequía, la inundación y la contaminación del agua potable. En Bangladesh, las casas se convierten en barcas; en Kazajistán, los pueblos pescadores se encuentran de forma repentina en el desierto tras la desaparición del mar de Aral; y en los barrios de chabolas de Nairobi, el agua se convierte en una mercancía y en una cuestión de vida o muerte. Aparte de los destinos individuales, la película revela sobre todo una cosa: las consecuencias dramáticas del cambio climático aparecen en las regiones que menos han contribuido al problema.

Fotos, trailer y comentarios (Alemán):

En una provincia del este de Alemania en los años noventa: un grupo de unas 120 personas fundan la comunidad ecológica «Sieben Linden», que ellos mismos gestionan. Motivados por la utopía de una vida acorde con el medio ambiente y en la que ellos mismos puedan tomar sus propias decisiones, crean su propio pueblecito, en el que las distintas facetas de la vida deberán convivir entre sí y con la naturaleza de forma armónica. Para conseguir sus objetivos, se enfrentarán sobre todo a dificultades sociales, además de a dificultades económicas y organizativas, ya que a menudo tendrán que trabajar muy duro para conseguir el equilibrio entre las necesidades individuales y las necesidades de la vida en grupo. A pesar de ello, la mayoría de los miembros de la comunidad no pueden imaginarse otra forma de vida que no sea esa, por lo que obtienen gran parte de la fuerza necesaria del deseo de que sus sueños se hagan realidad.

Web oficial (Alemán/Inglés):