El adolescente Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) no se siente querido por su madre Gilberte (Claire Maurier) ni por su padre Julien (Albert Rémy), tampoco le interesa estudiar y, cuando descubre que su madre tiene un amante, huye de la casa familiar, se va a vivir a la destartalada mansión de su amigo René (Patrick Auffray) y, con su complicidad, roba una vieja y pesada máquina de escribir en la oficina de su padre para conseguir dinero con que sobrevivir. Descubierto cuando devuelve la máquina, que no ha podido vender, es llevado por su padre a la comisaría, juzgado y condenado a pasar una temporada en un centro de reeducación para jóvenes delincuentes, pero consigue escapar y llegar a conocer el mar. Basándose en su propia vida y  en la personalidad del quinceañero Jean-Pierre Léaud, con una mínima experiencia como actor, el crítico cinematográfico François Truffaut escribe y dirige una de las obras claves de la historia del cine francés, que da a conocer internacionalmente el movimiento denominado nouvelle vague. El gran éxito alcanzado por este primer y un tanto excesivo largometraje de Truffaut hace que Antoine Doinel siga siendo su alter ego y Jean-Pierre Léaud su intérprete ideal en Antoine y Colette, episodio de El amor a los veinte años (1962), la divertida comedia Besos robados (1968), la irregular Domicilio conyugal (1970) y L'amour enfuite (1978), integrada por descartes de las anteriores. Destacan la libertad narrativa de un joven e inexperto Truffaut, la espontaneidad del jovencísimo Jean-Pierre Léaud, la excelente fotografía de Henri Decae y la inolvidable música de Jean Constantin.

Crítica:

En el Japón feudal del siglo XVI, la princesa Yukihime resulta destronada, víctima de un complot. Protegida por su fiel general Rokurota Makabe, deberá intentar cruzar las líneas enemigas transportando un gran cargamento de oro a cuestas. Antes de iniciar esa peligrosa aventura, dos extraños campesinos errantes se unen a la pareja esperando conseguir una parte del botín.
La fortaleza escondida es, posiblemente, el film con un enfoque lúdico más claro de todos los que realizó su director. La trama es sencilla y directa, escapando de la épica cinematográfica de Trono de Sangre o Los siete samuráis, y se centra en un recurso dramático simple: el viaje del cuarteto protagonista entre las líneas enemigas. Pero esta idea que puede ser vista por muchos como insuficiente o excesivamente pueril, se enriquece merced a un ritmo narrativo muy fluido y, en cierto modo, gracias al excelente juego interpretativo de los cuatro actores principales. Tanto el evidente contrapunto cómico que aportan los personajes de Taheí y Matakishi frente a la marcialidad de Rokurota como la deliciosa relación de Rokurota y la princesa hacen del film una obra de gran vivacidad.
Técnicamente hablando, el film no le va a la zaga a las interpretaciones, empezando por la maestría con la que se desenvuelve Kurosawa con el Tohoscope, del que hace un uso excelente captando la grandiosidad de los exteriores que rodean el mítico monte Fuji. El cineasta nipón demuestra una vez más su completo dominio de dos factores que han marcado su carrera: la fantástica plasmación del medio físico que rodea a los actores -no olvidemos el uso de elementos climatológicos como el viento o la lluvia, verdaderamente característicos del autor- y la sabia dirección de escenas con un gran número de figurantes,  aquí vuelve a rozar la genialidad en la fantástica secuencia de la batalla en la escalinata, que por momentos nos recuerda a Eisenstein y su célebre El acorazado Potemkin (1925).
La fortaleza escondida es un vibrante film de aventuras.
En Akira Kurosawa. La mirada del samurai. Ediciones JC. (Madrid 2010) 

Crítica:

El adolescente Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) no se siente querido por su madre Gilberte (Claire Maurier) ni por su padre Julien (Albert Rémy), tampoco le interesa estudiar y, cuando descubre que su madre tiene un amante, huye de la casa familiar, se va a vivir a la destartalada mansión de su amigo René (Patrick Auffray) y, con su complicidad, roba una vieja y pesada máquina de escribir en la oficina de su padre para conseguir dinero con que sobrevivir. Descubierto cuando devuelve la máquina, que no ha podido vender, es llevado por su padre a la comisaría, juzgado y condenado a pasar una temporada en un centro de reeducación para jóvenes delincuentes, pero consigue escapar y llegar a conocer el mar. Basándose en su propia vida y  en la personalidad del quinceañero Jean-Pierre Léaud, con una mínima experiencia como actor, el crítico cinematográfico François Truffaut escribe y dirige una de las obras claves de la historia del cine francés, que da a conocer internacionalmente el movimiento denominado nouvelle vague. El gran éxito alcanzado por este primer y un tanto excesivo largometraje de Truffaut hace que Antoine Doinel siga siendo su alter ego y Jean-Pierre Léaud su intérprete ideal en Antoine y Colette, episodio de El amor a los veinte años (1962), la divertida comedia Besos robados (1968), la irregular Domicilio conyugal (1970) y L'amour enfuite (1978), integrada por descartes de las anteriores. Destacan la libertad narrativa de un joven e inexperto Truffaut, la espontaneidad del jovencísimo Jean-Pierre Léaud, la excelente fotografía de Henri Decae y la inolvidable música de Jean Constantin.

Crítica:

En el Japón feudal del siglo XVI, la princesa Yukihime resulta destronada, víctima de un complot. Protegida por su fiel general Rokurota Makabe, deberá intentar cruzar las líneas enemigas transportando un gran cargamento de oro a cuestas. Antes de iniciar esa peligrosa aventura, dos extraños campesinos errantes se unen a la pareja esperando conseguir una parte del botín.
La fortaleza escondida es, posiblemente, el film con un enfoque lúdico más claro de todos los que realizó su director. La trama es sencilla y directa, escapando de la épica cinematográfica de Trono de Sangre o Los siete samuráis, y se centra en un recurso dramático simple: el viaje del cuarteto protagonista entre las líneas enemigas. Pero esta idea que puede ser vista por muchos como insuficiente o excesivamente pueril, se enriquece merced a un ritmo narrativo muy fluido y, en cierto modo, gracias al excelente juego interpretativo de los cuatro actores principales. Tanto el evidente contrapunto cómico que aportan los personajes de Taheí y Matakishi frente a la marcialidad de Rokurota como la deliciosa relación de Rokurota y la princesa hacen del film una obra de gran vivacidad.
Técnicamente hablando, el film no le va a la zaga a las interpretaciones, empezando por la maestría con la que se desenvuelve Kurosawa con el Tohoscope, del que hace un uso excelente captando la grandiosidad de los exteriores que rodean el mítico monte Fuji. El cineasta nipón demuestra una vez más su completo dominio de dos factores que han marcado su carrera: la fantástica plasmación del medio físico que rodea a los actores -no olvidemos el uso de elementos climatológicos como el viento o la lluvia, verdaderamente característicos del autor- y la sabia dirección de escenas con un gran número de figurantes,  aquí vuelve a rozar la genialidad en la fantástica secuencia de la batalla en la escalinata, que por momentos nos recuerda a Eisenstein y su célebre El acorazado Potemkin (1925).
La fortaleza escondida es un vibrante film de aventuras.
En Akira Kurosawa. La mirada del samurai. Ediciones JC. (Madrid 2010) 

Crítica:

Les Mistons
En Provenza, cerca de Nimes, un grupo de muchachos molesta constantemente a una pareja de enamorados. Esos muchachos compensan su naciente sexualidad, vivida de manera ansiosa y culpable, con el odio y la persecución. El accidente que el novio sufre en las montañas parece cumplir la meta de los jóvenes.

A bout de souffle / Al final de la escapada
Un mes después del estreno de Les 400 coups, (Godard) me pidió que le dejara el guión de A bout de souffle para pasárselo a Beauregard. Era una historia que yo había escrito unos años antes. Seguí un suceso muy impresionante que transcurrió durante un fin de semana (...) Escribí un guión con esa historia siguiendo la realidad muy de cerca; mi personaje del gángster era muy antipático. Más del lado de Scarface que de Bob le flambeur (...) Braunberger se había interesado mucho por ese proyecto. Pero yo empecé a perder el entusiasmo y a tomar notas para Les 400 coups. Jean-Luc trabajó solo, pues, en ese guión un poco antes del rodaje y sobre todo durante el rodaje. Modificó completamente el final. En mi proyecto, la película acababa con el chico andando por la calle y la gente que se volvía, cada vez más, a su paso, como si mirase a una estrella, porque su foto aparecía en la primera página de los periódicos de la tarde. Podía ser bastante terrible, algo con suspense. El eligió un final violento, porque era más triste que yo. Estaba realmente desesperado cuando hizo esta película. Tenía necesidad de filmar la muerte, tenía necesidad de este final. Sólo le pedí que cortara una frase que era terrible. Al final, cuando los policías disparaban, uno de ellos decía a su colega: "Rápido, a la columna vertebral!" Yo le dije: "No se puede poner eso." Fui muy vehemente. El quitó la frase. Me gusta mucho su final tal como está (...)
A bout de souffle es, de todas las películas de Jean-Luc, la que yo prefiero. Es la más triste. Es una película desgarradora. Hay en ella un malestar profundo, e incluso, como dice Aragon, "profundo, profundo, profundo".
A bout de souffle obtuvo el premio Vigo.
En efecto, A bout de souffle es heredera de L'Atalante. La película de Vigo acaba con Jean Dasté y Dita Parlo que se abrazan en la cama. Ciertamente, esa noche concibieron un hijo: el  Belmondo de A bout de soufflé.
El milagro de A bout de souffle es que está hecha en un momento de la vida de un hombre en el que normalmente no se hacen películas. No se hace una película cuando se está en la miseria, desesperado. Hacer una película quiere decir que uno vive en un hotel o un apartamento, en suma, que está libre de preocupaciones materiales y que hace la película con sus pensamientos del momento.
En el caso de A bout de souffle era casi un pordiosero que hacía una película. Este es el milagro. Es raro que siendo uno tan desdichado y estando tan solo, se pueda hacer una película.
François Truffaut, testimonio recogido por Jean Collet, Jean-Luc Godard "Cinérna d'aujourd'hui", Ed. Seghers, París, 1963.

Crítica:

Tirez sur le pianiste
Es el segundo largometraje de Truffaut, basado en una novela de David Goodis (Down there), y viene a ser un homenaje al género de gansters americano, con una serie de elementos que lo convierten en una obra personal e inconfundible. Quizá sea una película menor en su filmografía, con una típica historia de violencia y acusada carga romántica en el retrato del protagonista (tristeza, soledad, fatalismo), pero Truffaut da un tono especial merced al tratamiento estilístico con abundantes dosis de humor, de camaradería, detalles cotidianos y, sobre todo, un lirismo desbordante. La pareja protagonista cobra una gran importancia.
Truffaut reflexiona sobre el amor a través de los hechos y de los diálogos, demasiado literarios en ocasiones, resultando una cierta hibridez entre tragedia y comedia. Su adscripción al género "negro" es meramente accidental, ya que "más que una historia, nos cuenta los estados de ánimo y las reacciones sentimentales de sus personajes".
VANACLOCHA (Cartelera Turia)

L´amour à vingt ans / El amor a los veinte años,  Episodio: Antoine et Colette
Antoine  Doinel tiene 16 años y trabaja en una firma de discos. Durante un concierto, al que asiste con su viejo amigo René, conoce a Colette, de quien se enamora. Si bien ella lo invita a menudo a su casa, no responde adecuadamente en sus sentimientos. Cuando a Colette la pasa a buscar un nuevo admirador, Antoine se sienta con los padres de la muchacha delante del televisor. Este personaje protagonizará también Los 400 golpes, Besos robados, Domicilio conyugal y L'amour enfuite.

Truffaut & Doinel:

Tirez sur le pianiste
Es el segundo largometraje de Truffaut, basado en una novela de David Goodis (Down there), y viene a ser un homenaje al género de gansters americano, con una serie de elementos que lo convierten en una obra personal e inconfundible. Quizá sea una película menor en su filmografía, con una típica historia de violencia y acusada carga romántica en el retrato del protagonista (tristeza, soledad, fatalismo), pero Truffaut da un tono especial merced al tratamiento estilístico con abundantes dosis de humor, de camaradería, detalles cotidianos y, sobre todo, un lirismo desbordante. La pareja protagonista cobra una gran importancia.
Truffaut reflexiona sobre el amor a través de los hechos y de los diálogos, demasiado literarios en ocasiones, resultando una cierta hibridez entre tragedia y comedia. Su adscripción al género "negro" es meramente accidental, ya que "más que una historia, nos cuenta los estados de ánimo y las reacciones sentimentales de sus personajes".
VANACLOCHA (Cartelera Turia)

L´amour à vingt ans / El amor a los veinte años,  Episodio: Antoine et Colette
Antoine  Doinel tiene 16 años y trabaja en una firma de discos. Durante un concierto, al que asiste con su viejo amigo René, conoce a Colette, de quien se enamora. Si bien ella lo invita a menudo a su casa, no responde adecuadamente en sus sentimientos. Cuando a Colette la pasa a buscar un nuevo admirador, Antoine se sienta con los padres de la muchacha delante del televisor. Este personaje protagonizará también Los 400 golpes, Besos robados, Domicilio conyugal y L'amour enfuite.

Truffaut & Doinel:

Les Mistons
En Provenza, cerca de Nimes, un grupo de muchachos molesta constantemente a una pareja de enamorados. Esos muchachos compensan su naciente sexualidad, vivida de manera ansiosa y culpable, con el odio y la persecución. El accidente que el novio sufre en las montañas parece cumplir la meta de los jóvenes.

A bout de souffle / Al final de la escapada
Un mes después del estreno de Les 400 coups, (Godard) me pidió que le dejara el guión de A bout de souffle para pasárselo a Beauregard. Era una historia que yo había escrito unos años antes. Seguí un suceso muy impresionante que transcurrió durante un fin de semana (...) Escribí un guión con esa historia siguiendo la realidad muy de cerca; mi personaje del gángster era muy antipático. Más del lado de Scarface que de Bob le flambeur (...) Braunberger se había interesado mucho por ese proyecto. Pero yo empecé a perder el entusiasmo y a tomar notas para Les 400 coups. Jean-Luc trabajó solo, pues, en ese guión un poco antes del rodaje y sobre todo durante el rodaje. Modificó completamente el final. En mi proyecto, la película acababa con el chico andando por la calle y la gente que se volvía, cada vez más, a su paso, como si mirase a una estrella, porque su foto aparecía en la primera página de los periódicos de la tarde. Podía ser bastante terrible, algo con suspense. El eligió un final violento, porque era más triste que yo. Estaba realmente desesperado cuando hizo esta película. Tenía necesidad de filmar la muerte, tenía necesidad de este final. Sólo le pedí que cortara una frase que era terrible. Al final, cuando los policías disparaban, uno de ellos decía a su colega: "Rápido, a la columna vertebral!" Yo le dije: "No se puede poner eso." Fui muy vehemente. El quitó la frase. Me gusta mucho su final tal como está (...)
A bout de souffle es, de todas las películas de Jean-Luc, la que yo prefiero. Es la más triste. Es una película desgarradora. Hay en ella un malestar profundo, e incluso, como dice Aragon, "profundo, profundo, profundo".
A bout de souffle obtuvo el premio Vigo.
En efecto, A bout de souffle es heredera de L'Atalante. La película de Vigo acaba con Jean Dasté y Dita Parlo que se abrazan en la cama. Ciertamente, esa noche concibieron un hijo: el  Belmondo de A bout de soufflé.
El milagro de A bout de souffle es que está hecha en un momento de la vida de un hombre en el que normalmente no se hacen películas. No se hace una película cuando se está en la miseria, desesperado. Hacer una película quiere decir que uno vive en un hotel o un apartamento, en suma, que está libre de preocupaciones materiales y que hace la película con sus pensamientos del momento.
En el caso de A bout de souffle era casi un pordiosero que hacía una película. Este es el milagro. Es raro que siendo uno tan desdichado y estando tan solo, se pueda hacer una película.
François Truffaut, testimonio recogido por Jean Collet, Jean-Luc Godard "Cinérna d'aujourd'hui", Ed. Seghers, París, 1963.

Crítica:

Jules et Jim  ofrece elementos poéticos suficientes para invitar a una reflexión sobre la naturaleza de la amistad, la pasión amorosa la viabilidad de la pareja, las miserias de una vida compartida. Reflexión que se amplía a una clara sugerencia de libertad que poco posible resulta en una sociedad estructurada para impedirla.
No se planteó Truffaut un filme didáctico, sino un poema en el que sensibilizara sus inquietudes sobre ese amor y esa amistad como haría con desigual fortuna, en otros títulos posteriores (...)
La leve ingenuidad que flota sobre Jules et Jim era imposible años después. Y es una ingenuidad necesaria. Los recovecos de la vida  adulta impidieron en Truffaut la creación de otra película de tan singular espontaneidad, de tan admirable frescura.
Ocurrió también que no intervenía en esas películas una actriz de la fuerza mágica de Jeanne Moreau. La sensible vitalidad de esta actriz inunda todos los aspectos de Jules et Jim enriqueciéndolos, dándoles consistencia. La película nace de su mirada, de su sonrisa,  de su extraño rostro. Jeanne Moreau es en sí  misma un espectáculo, la clave verosímil de ese amor compartido con dos hombres en los que busca ternura y coraje, protección y libertad, a los que ama y rechaza. Ella es la razón de la libertad por la que clama la película. Ella es la película.
Diego Galán en El País (18 marzo 1982)

Crítica:

Para hacer un film sobre el amor, Truffaut elige esta vez el argumento más simple: él, ella, y la otra. El tiene cuarenta años. Ella, treinta. La otra, veintidós. Todo lo demás son detalles. Y todos estos «detalles» constituyen La piel suave. (...)
El es Pierre Lachenay, escritor y conferenciante mediocre, dirige una revista literaria. Ella es Franca, una mujer enamorada, posesiva y bella, como debe ser en una película francesa, pequeña burguesa, de unos treinta años, madre de una preciosa niña. La otra se llama Nicole, y tiene todos, absolutamente todos los requisitos físicos, psicológicos, «morales» de una azafata de fotonovela. (...)
Verdaderamente se trata de un film hecho de detalles; pequeñas naderías que revelan a un analista de talla en humilde actitud frente a una realidad humana en construcción. Para él, lo que cuenta es un telegrama, una frase inacabada, una mirada captada de repente, la «Sinfonía de los juguetes», aquel Le Monde, extraviado el día anterior, y en el que hay una recensión que le interesa. El mismo montaje, a menudo agitado y fragmentario, parece concebido a propósito para dar relieve a los objetos, a los detalles, al gesto aislado e indiferente. (...)
La válida aportación técnica del fotógrafo Raoul Coutard, nombre inseparable de muchas de las mejores realizaciones de Godard. El desnudo clasicismo de sus imágenes dota a lo más cotidiano de una dimensión original y poética. Truffaut-guionista ha concebido a los personajes del «triángulo» en función de los recursos interpretativos de los actores. Jean Desailly expresa bien, sobre todo, la perplejidad, los miedos de Pierre; dicho de otra manera, su inexistencia como hombre. Inexistencia y perplejidad que llega, a veces, a originales formas expresivas, como cuando el director hace decir una cosa a la imagen y otra a los diálogos.
Luigi Bini en François Truffaut Cineasta. Edit. Mensajeros

Crítica:

Para hacer un film sobre el amor, Truffaut elige esta vez el argumento más simple: él, ella, y la otra. El tiene cuarenta años. Ella, treinta. La otra, veintidós. Todo lo demás son detalles. Y todos estos «detalles» constituyen La piel suave. (...)
El es Pierre Lachenay, escritor y conferenciante mediocre, dirige una revista literaria. Ella es Franca, una mujer enamorada, posesiva y bella, como debe ser en una película francesa, pequeña burguesa, de unos treinta años, madre de una preciosa niña. La otra se llama Nicole, y tiene todos, absolutamente todos los requisitos físicos, psicológicos, «morales» de una azafata de fotonovela. (...)
Verdaderamente se trata de un film hecho de detalles; pequeñas naderías que revelan a un analista de talla en humilde actitud frente a una realidad humana en construcción. Para él, lo que cuenta es un telegrama, una frase inacabada, una mirada captada de repente, la «Sinfonía de los juguetes», aquel Le Monde, extraviado el día anterior, y en el que hay una recensión que le interesa. El mismo montaje, a menudo agitado y fragmentario, parece concebido a propósito para dar relieve a los objetos, a los detalles, al gesto aislado e indiferente. (...)
La válida aportación técnica del fotógrafo Raoul Coutard, nombre inseparable de muchas de las mejores realizaciones de Godard. El desnudo clasicismo de sus imágenes dota a lo más cotidiano de una dimensión original y poética. Truffaut-guionista ha concebido a los personajes del «triángulo» en función de los recursos interpretativos de los actores. Jean Desailly expresa bien, sobre todo, la perplejidad, los miedos de Pierre; dicho de otra manera, su inexistencia como hombre. Inexistencia y perplejidad que llega, a veces, a originales formas expresivas, como cuando el director hace decir una cosa a la imagen y otra a los diálogos.
Luigi Bini en François Truffaut Cineasta. Edit. Mensajeros

Crítica:

Jules et Jim  ofrece elementos poéticos suficientes para invitar a una reflexión sobre la naturaleza de la amistad, la pasión amorosa la viabilidad de la pareja, las miserias de una vida compartida. Reflexión que se amplía a una clara sugerencia de libertad que poco posible resulta en una sociedad estructurada para impedirla.
No se planteó Truffaut un filme didáctico, sino un poema en el que sensibilizara sus inquietudes sobre ese amor y esa amistad como haría con desigual fortuna, en otros títulos posteriores (...)
La leve ingenuidad que flota sobre Jules et Jim era imposible años después. Y es una ingenuidad necesaria. Los recovecos de la vida  adulta impidieron en Truffaut la creación de otra película de tan singular espontaneidad, de tan admirable frescura.
Ocurrió también que no intervenía en esas películas una actriz de la fuerza mágica de Jeanne Moreau. La sensible vitalidad de esta actriz inunda todos los aspectos de Jules et Jim enriqueciéndolos, dándoles consistencia. La película nace de su mirada, de su sonrisa,  de su extraño rostro. Jeanne Moreau es en sí  misma un espectáculo, la clave verosímil de ese amor compartido con dos hombres en los que busca ternura y coraje, protección y libertad, a los que ama y rechaza. Ella es la razón de la libertad por la que clama la película. Ella es la película.
Diego Galán en El País (18 marzo 1982)

Crítica:

Kingo Gondo, empresario y destacado accionista de una fábrica de calzado, recibe la noticia del secuestro de su hijo el mismo día en que espera llevar a cabo una inversión financiera que le convertirá en el principal directivo de la compañía. Sin embargo, el niño raptado resulta finalmente no ser el suyo, sino el hijo de su chófer. Arriesgando su posición social y económica, accede al pago del rescate y el muchacho es liberado. A continuación, se pone en marcha toda la maquinaria policial que pondrá al descubierto la figura de un conspirador rencoroso y sádico. Condenado a la pena capital, solicitará un último encuentro con su víctima -ahora ex accionista de su antigua empresa- en el interior de la prisión en la que se haya recluido.
Los años sesenta demostraron que el thriler no era un género cultivado exclusivamente en EE.UU. Dentro de este panorama fílmico, Akira Kurosawa puso en marcha la adaptación de "King's Ransom", una novela negra escrita por el desaparecido Ed McBain, trasladando su acción a la era de desarrollo económico que Japón estaba atravesando. El resultado fue la cuarta incursión del cineasta nipón en el terreno del film noir, Kurosawa dio a luz una película de alto voltaje y narrativa minuciosa que nada tenía que envidiar a clásicos del cine norteamericano. El infierno del odio se sustenta sobre un guión sin fisuras y meticulosamente elaborado, respaldado por una puesta en escena dinámica y un tempo cinematográfico trepidante, casi vertiginoso en determinados momentos, como por ejemplo la escena de la entrega del dinero a través del tren expreso. Estos elementos funcionaron muy bien a la hora de conectar este film con la sensibilidad del público occidental.
La traducción del título original -algo así como "lo alto y lo bajo" hace referencia a dos niveles de realidad social y moral distintos a través de la posición que, dentro del imaginario religioso, ocupan dos lugares tan antagónicos como son el Cielo y el Infierno. En el primer espacio hallamos a un importante ejecutivo de empresa cuya residencia está ubicada sobre una colina en la ciudad de Yokohama. En el segundo, se encuentra Takeuchi, un estudiante de enfermería que siente un intenso odio hacia los poderosos. Este motivo le induce a intentar arruinar al menos, en el plano económico- la vida de su supuesto enemigo. Sin embargo, esta acción tiene como consecuencia un cambio hacia una actitud más humana por parte del empresario Gondo: abandona el frío egoísmo del hombre capitalista y despierta su conciencia moral, sobre todo cuando empieza a preocuparse por la vida del hijo ajeno.
Todos estos temas componen el primer segmento de la película, en el que la trama gira siempre en torno a la figura de Kingo Gondo. El segundo segmento, claramente diferenciado del anterior, se centra en la actividad de la policía que debe poner fin a la conducta criminal del secuestrador, y omite casi por completo la presencia de Gondo para conferir plena relevancia al proceso de captura de Takeuchi. Ambos personajes simbolizan los dos extremos opuestos de una realidad terrena: el bien, encarnado por el empresario y los agentes, enfrentado al mal, encarnado por el criminal. La virtud moral opuesta a la degradación sádica y violenta. El Cielo de los "buenos" contra el Infierno de los "malos".
En palabras del crítico Antonio Weinrichter, la secuencia final resulta clave para entender el significado total de la obra, donde una vez arrestado Takeuchi pide una entrevista particular con Gondo en el corredor de la muerte: "El diálogo y, sobre todo, la forma en que Kurosawa filma la escena del encuentro, a ambos lados del muro de cristal que los separa y que le permite jugar con los reflejos de sus dos rostros, establece in extremis una insólita identidad entre ambos, o al menos una relación especial definida visualmente cuando nada de lo visto hasta entonces justificaría establecer dicha relación entre extorsionador y víctima desde el punto de vista temático". Según el especialista Donald Richie, no se puede hablar de El infierno del odio como de un simple film policiaco, sino como de "una obra moral con la forma de un emocionante thriler' que merece a todas luces figurar entre las mejores cintas de su autor.
En Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ediciones JC. Madrid 2010

Crítica:

Esta es la historia de una civilización donde los bomberos no apagan fuegos, sino que los provocan. La ley es tajante: todo libro debe ser eliminado porque atenta directamente contra la felicidad de los ciudadanos. La prohibición de leer evita la pasión y la reflexión, que hacen sufrir al hombre. Sólo queda la imagen, unas imágenes anodinas que van lentamente abotargando el espíritu del pueblo. Del seno de esta sociedad nace un hombre, precisamente un «bombero», que se formula a sí mismo una pregunta inquietante: ¿qué tendrán los libros para estar tan radicalmente prohibidos? La evolución de este hombre es el eje argumental de Fahrenheit 451.

Crítica:

Esta es la historia de una civilización donde los bomberos no apagan fuegos, sino que los provocan. La ley es tajante: todo libro debe ser eliminado porque atenta directamente contra la felicidad de los ciudadanos. La prohibición de leer evita la pasión y la reflexión, que hacen sufrir al hombre. Sólo queda la imagen, unas imágenes anodinas que van lentamente abotargando el espíritu del pueblo. Del seno de esta sociedad nace un hombre, precisamente un «bombero», que se formula a sí mismo una pregunta inquietante: ¿qué tendrán los libros para estar tan radicalmente prohibidos? La evolución de este hombre es el eje argumental de Fahrenheit 451.

Crítica:

Kingo Gondo, empresario y destacado accionista de una fábrica de calzado, recibe la noticia del secuestro de su hijo el mismo día en que espera llevar a cabo una inversión financiera que le convertirá en el principal directivo de la compañía. Sin embargo, el niño raptado resulta finalmente no ser el suyo, sino el hijo de su chófer. Arriesgando su posición social y económica, accede al pago del rescate y el muchacho es liberado. A continuación, se pone en marcha toda la maquinaria policial que pondrá al descubierto la figura de un conspirador rencoroso y sádico. Condenado a la pena capital, solicitará un último encuentro con su víctima -ahora ex accionista de su antigua empresa- en el interior de la prisión en la que se haya recluido.
Los años sesenta demostraron que el thriler no era un género cultivado exclusivamente en EE.UU. Dentro de este panorama fílmico, Akira Kurosawa puso en marcha la adaptación de "King's Ransom", una novela negra escrita por el desaparecido Ed McBain, trasladando su acción a la era de desarrollo económico que Japón estaba atravesando. El resultado fue la cuarta incursión del cineasta nipón en el terreno del film noir, Kurosawa dio a luz una película de alto voltaje y narrativa minuciosa que nada tenía que envidiar a clásicos del cine norteamericano. El infierno del odio se sustenta sobre un guión sin fisuras y meticulosamente elaborado, respaldado por una puesta en escena dinámica y un tempo cinematográfico trepidante, casi vertiginoso en determinados momentos, como por ejemplo la escena de la entrega del dinero a través del tren expreso. Estos elementos funcionaron muy bien a la hora de conectar este film con la sensibilidad del público occidental.
La traducción del título original -algo así como "lo alto y lo bajo" hace referencia a dos niveles de realidad social y moral distintos a través de la posición que, dentro del imaginario religioso, ocupan dos lugares tan antagónicos como son el Cielo y el Infierno. En el primer espacio hallamos a un importante ejecutivo de empresa cuya residencia está ubicada sobre una colina en la ciudad de Yokohama. En el segundo, se encuentra Takeuchi, un estudiante de enfermería que siente un intenso odio hacia los poderosos. Este motivo le induce a intentar arruinar al menos, en el plano económico- la vida de su supuesto enemigo. Sin embargo, esta acción tiene como consecuencia un cambio hacia una actitud más humana por parte del empresario Gondo: abandona el frío egoísmo del hombre capitalista y despierta su conciencia moral, sobre todo cuando empieza a preocuparse por la vida del hijo ajeno.
Todos estos temas componen el primer segmento de la película, en el que la trama gira siempre en torno a la figura de Kingo Gondo. El segundo segmento, claramente diferenciado del anterior, se centra en la actividad de la policía que debe poner fin a la conducta criminal del secuestrador, y omite casi por completo la presencia de Gondo para conferir plena relevancia al proceso de captura de Takeuchi. Ambos personajes simbolizan los dos extremos opuestos de una realidad terrena: el bien, encarnado por el empresario y los agentes, enfrentado al mal, encarnado por el criminal. La virtud moral opuesta a la degradación sádica y violenta. El Cielo de los "buenos" contra el Infierno de los "malos".
En palabras del crítico Antonio Weinrichter, la secuencia final resulta clave para entender el significado total de la obra, donde una vez arrestado Takeuchi pide una entrevista particular con Gondo en el corredor de la muerte: "El diálogo y, sobre todo, la forma en que Kurosawa filma la escena del encuentro, a ambos lados del muro de cristal que los separa y que le permite jugar con los reflejos de sus dos rostros, establece in extremis una insólita identidad entre ambos, o al menos una relación especial definida visualmente cuando nada de lo visto hasta entonces justificaría establecer dicha relación entre extorsionador y víctima desde el punto de vista temático". Según el especialista Donald Richie, no se puede hablar de El infierno del odio como de un simple film policiaco, sino como de "una obra moral con la forma de un emocionante thriler' que merece a todas luces figurar entre las mejores cintas de su autor.
En Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ediciones JC. Madrid 2010

Crítica:

Rockuchan, conocido por todos sus vecinos como "el loco del tranvía", es un joven disminuido psíquico cuyo delirio consiste en creerse conductor de un vehículo ferroviario de línea urbana. Durante la ruta de su imaginaria jornada laboral, el muchacho realiza ocho viajes a lo largo de los cuales recorre los suburbios de Tokio, la gran capital de Japón. Todo un insospechado universo de personajes marginados, chabolas, miseria y promiscuidad aflora de un modo sorprendente como la cara oculta de la urbe supertecnificada.
Dodes'ka-den, cuyo título, que tiene un sentido onomatopéyico, hace referencia al ruido que producen las ruedas del tren al circular sobre los raíles, supuso uno de los más importantes reveses comerciales sufridos por Akira Kurosawa, particularmente en Japón, aunque en la vertiente artística esta obra se encuentre en las cercanías de las grandes piezas maestras del director. Pese al tono onírico que sugiere el tratamiento pictórico del color y de la imagen que Kurosawa desarrolla en el film, el simple hecho de poner en imágenes una parte de la trastienda que toda gran urbe genera supuso que Dodes'ka-den fuera frontalmente rechazada por los propios ciudadanos de la capital y los de todo el país, cuyo orgullo se sintió posiblemente ofendido al ser mostrada la cara menos afortunada de su hiperdesarrollado modelo económico y social.
Retomando el plano meramente artístico, resulta curiosa la mezcla de realismo y surrealismo que impregna la película; se trata de una fórmula que recuerda por momentos a la sintetizada por Federico Fellini en alguna de sus obras, como Ocho y medio (1963) y Amarcord (1973), en las que el cineasta italiano pasa a integrar elementos trágicos y cómicos, reales e irreales, sublimes y chabacanos. Esta síntesis, presente asimismo en Dodes'ka-den, hace de él un film realmente difícil de clasificar, pero que al mismo tiempo se muestra totalmente coherente con el resto de la obra de su director. En el momento de realizar esta película, Kurosawa contaba ya con un bagaje personal y profesional lo suficientemente sólido como para permitirse una obra de estas características.
Una vez más, aunque siguiendo aquí un itinerario completamente distinto al realizado en películas anteriores, Kurosawa sorprende por la presencia de elementos estéticos, en concreto, impresionistas, y culturales compartidos por Oriente y Occidente, como son las formas y la actitud que muestran el grupo de mujeres protagonistas de la historia, y particularmente alguna de ellas, cuya estética y comportamiento moral podría emparentarse con las prototípicas madonnas del mencionado Fellini.
Paralelamente, elementos habituales de la tradición cultural y artística nipona aparecen como manifestación autóctona completamente alejada de cualquier práctica occidental, rompiendo una vez más con el tópico según el cual Kurosawa sería el más occidental de los cineastas japoneses. El honor como valor supremo, incluso para aquellos que se hallan en la más insondable de las miserias, es un residuo del código ético samurái que se desprende de la actitud de diversos personajes del film, y que difícilmente encontraría reflejo alguno en la sociedad de Occidente. La fría acogida que sufrió Dodes'ka-den supone una muestra más de ese orgullo e, incluso, de un cierto pudor que siente la sociedad japonesa por lo que se refiere al reconocimiento de sus propios errores.
En Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ediciones JC. Madrid 2010

Antoine Doinel, que acaba de conseguir que le expulsen del ejército por carecer del más elemental espíritu militar, se enamora de Christine Darbon. Antoine se gana la vida como conserje nocturno en un hotel por breve tiempo. Enseguida se emplea en una agencia de detectives, en donde le encargan la vigilancia de la mujer de un comerciante de zapatos con la que mantiene un idilio. Le despiden de la agencia y se hace reparador de televisores. Christine estropea el televisor de su casa y llama a Antoine para que lo repare. Pasan la noche juntos. La mañana siguiente pasean por el parque, en donde un hombre extraño, de mediana edad, confiesa su amor imposible a Christine.
Este personaje protagonizará también Los 400 golpes, El amor a los veinte años,  
Episodio: Antoine et Colette, Domicilio conyugal y L'amour enfuite.

Crítica:

Antoine Doinel, que acaba de conseguir que le expulsen del ejército por carecer del más elemental espíritu militar, se enamora de Christine Darbon. Antoine se gana la vida como conserje nocturno en un hotel por breve tiempo. Enseguida se emplea en una agencia de detectives, en donde le encargan la vigilancia de la mujer de un comerciante de zapatos con la que mantiene un idilio. Le despiden de la agencia y se hace reparador de televisores. Christine estropea el televisor de su casa y llama a Antoine para que lo repare. Pasan la noche juntos. La mañana siguiente pasean por el parque, en donde un hombre extraño, de mediana edad, confiesa su amor imposible a Christine.
Este personaje protagonizará también Los 400 golpes, El amor a los veinte años,  
Episodio: Antoine et Colette, Domicilio conyugal y L'amour enfuite.

Crítica:

Rockuchan, conocido por todos sus vecinos como "el loco del tranvía", es un joven disminuido psíquico cuyo delirio consiste en creerse conductor de un vehículo ferroviario de línea urbana. Durante la ruta de su imaginaria jornada laboral, el muchacho realiza ocho viajes a lo largo de los cuales recorre los suburbios de Tokio, la gran capital de Japón. Todo un insospechado universo de personajes marginados, chabolas, miseria y promiscuidad aflora de un modo sorprendente como la cara oculta de la urbe supertecnificada.
Dodes'ka-den, cuyo título, que tiene un sentido onomatopéyico, hace referencia al ruido que producen las ruedas del tren al circular sobre los raíles, supuso uno de los más importantes reveses comerciales sufridos por Akira Kurosawa, particularmente en Japón, aunque en la vertiente artística esta obra se encuentre en las cercanías de las grandes piezas maestras del director. Pese al tono onírico que sugiere el tratamiento pictórico del color y de la imagen que Kurosawa desarrolla en el film, el simple hecho de poner en imágenes una parte de la trastienda que toda gran urbe genera supuso que Dodes'ka-den fuera frontalmente rechazada por los propios ciudadanos de la capital y los de todo el país, cuyo orgullo se sintió posiblemente ofendido al ser mostrada la cara menos afortunada de su hiperdesarrollado modelo económico y social.
Retomando el plano meramente artístico, resulta curiosa la mezcla de realismo y surrealismo que impregna la película; se trata de una fórmula que recuerda por momentos a la sintetizada por Federico Fellini en alguna de sus obras, como Ocho y medio (1963) y Amarcord (1973), en las que el cineasta italiano pasa a integrar elementos trágicos y cómicos, reales e irreales, sublimes y chabacanos. Esta síntesis, presente asimismo en Dodes'ka-den, hace de él un film realmente difícil de clasificar, pero que al mismo tiempo se muestra totalmente coherente con el resto de la obra de su director. En el momento de realizar esta película, Kurosawa contaba ya con un bagaje personal y profesional lo suficientemente sólido como para permitirse una obra de estas características.
Una vez más, aunque siguiendo aquí un itinerario completamente distinto al realizado en películas anteriores, Kurosawa sorprende por la presencia de elementos estéticos, en concreto, impresionistas, y culturales compartidos por Oriente y Occidente, como son las formas y la actitud que muestran el grupo de mujeres protagonistas de la historia, y particularmente alguna de ellas, cuya estética y comportamiento moral podría emparentarse con las prototípicas madonnas del mencionado Fellini.
Paralelamente, elementos habituales de la tradición cultural y artística nipona aparecen como manifestación autóctona completamente alejada de cualquier práctica occidental, rompiendo una vez más con el tópico según el cual Kurosawa sería el más occidental de los cineastas japoneses. El honor como valor supremo, incluso para aquellos que se hallan en la más insondable de las miserias, es un residuo del código ético samurái que se desprende de la actitud de diversos personajes del film, y que difícilmente encontraría reflejo alguno en la sociedad de Occidente. La fría acogida que sufrió Dodes'ka-den supone una muestra más de ese orgullo e, incluso, de un cierto pudor que siente la sociedad japonesa por lo que se refiere al reconocimiento de sus propios errores.
En Akira Kurosawa. La mirada del Samurai. Ediciones JC. Madrid 2010

(...) La novia vestía de negro sería su primer film  abiertamente  hitchcockiano. Lo es la novela de la que parte, de William Iris, lo es también el inmenso Bernard Herrmann. Aquí en una partitura no tan gloriosa como las tributadas a quien mejor le entendió, pero en cualquier caso, inspirada. Y lo es igualmente el misterio que envuelve al  personaje que, maravillosamente, ofreciendo un registro opuesto al de su Catherine de Jules et Jim, encarna Jeanne Moreau, tan enigmática como Marnie y de quien iremos descubriendo, recomponiendo el rompecabezas, datos y causas conforme la acción progrese.
Esta historia, en realidad patética, de la vengativa mujer de negro, Truffaut nos la cuenta con unas gotas de humor -negro, tan negro como el luto de la novia- y mediante un revoltijo de episodios sueltos y flash-backs a la busca de motivos. (...)
Jordi Batlle Caminal en El País (4 septiembre 1985)

Crítica:

La sirena del Misisipi es un filme arrebatado, tocado de la mano de enfermizas pasiones que sustituyen amor por engaño o traición para volver, nuevamente, inevitablemente, al amor.
Para recorrer tan sinuosos vericuetos habrá que ir más allá de la ley y de la justicia. El mismo itinerario de los protagonistas de The live by night,  Bonnie and Clyde y Badlands, la misma triste desazón por unos seres que, pese a todo amamos. Es cine puro lo que hay en estas tragedias.
Truffaut basándose nuevamente en un relato de William Iris, dedica esta película a Jean  Renoir.  Es un tributo sentimental no plástico. Truffaut nos propone una narración frenética que no se detiene ante las causas y los efectos sino que sólo vive, intensamente, con pasión, por la pareja protagonista.
Belmondo y Deneuve imprimieron carácter a sus personajes. Él, vulnerable, se consume desde su elevada posición de rico hacendado en la isla Reunión hasta casi la nada.
Ella, fría, asesina y sin escrúpulos, ya no es ella desde la primera imagen. Es simulacro. Es tragedia. Del explosivo combinado de él y ella nace una película hermosa, plena visualización del amour fou que es el cine mismo: la locura.
Jordi Batlle Caminal en El País (11 septiembre 1985)

Crítica:

La sirena del Misisipi es un filme arrebatado, tocado de la mano de enfermizas pasiones que sustituyen amor por engaño o traición para volver, nuevamente, inevitablemente, al amor.
Para recorrer tan sinuosos vericuetos habrá que ir más allá de la ley y de la justicia. El mismo itinerario de los protagonistas de The live by night,  Bonnie and Clyde y Badlands, la misma triste desazón por unos seres que, pese a todo amamos. Es cine puro lo que hay en estas tragedias.
Truffaut basándose nuevamente en un relato de William Iris, dedica esta película a Jean  Renoir.  Es un tributo sentimental no plástico. Truffaut nos propone una narración frenética que no se detiene ante las causas y los efectos sino que sólo vive, intensamente, con pasión, por la pareja protagonista.
Belmondo y Deneuve imprimieron carácter a sus personajes. Él, vulnerable, se consume desde su elevada posición de rico hacendado en la isla Reunión hasta casi la nada.
Ella, fría, asesina y sin escrúpulos, ya no es ella desde la primera imagen. Es simulacro. Es tragedia. Del explosivo combinado de él y ella nace una película hermosa, plena visualización del amour fou que es el cine mismo: la locura.
Jordi Batlle Caminal en El País (11 septiembre 1985)

Crítica:

(...) La novia vestía de negro sería su primer film  abiertamente  hitchcockiano. Lo es la novela de la que parte, de William Iris, lo es también el inmenso Bernard Herrmann. Aquí en una partitura no tan gloriosa como las tributadas a quien mejor le entendió, pero en cualquier caso, inspirada. Y lo es igualmente el misterio que envuelve al  personaje que, maravillosamente, ofreciendo un registro opuesto al de su Catherine de Jules et Jim, encarna Jeanne Moreau, tan enigmática como Marnie y de quien iremos descubriendo, recomponiendo el rompecabezas, datos y causas conforme la acción progrese.
Esta historia, en realidad patética, de la vengativa mujer de negro, Truffaut nos la cuenta con unas gotas de humor -negro, tan negro como el luto de la novia- y mediante un revoltijo de episodios sueltos y flash-backs a la busca de motivos. (...)
Jordi Batlle Caminal en El País (4 septiembre 1985)

Crítica:

El tema -de la película, basado en un hecho real, es, como se sabe, el de la educación e iniciación social por el doctor Itard -que encarna el propio Truffaut- de un niño hallado en estado salvaje en el bosque. Este tema Truffaut lo aborda poniendo la directa y sin detenerse por el camino en divagaciones.
Truffaut, claro está, no es un metafísico: aquí ni hay Kaspar Hauser, ni Greystoke ni los ricitos rubicundos de Boorman sacarina pura. Hay eso si, algo de Rousseau, quizá sin pretenderse.
Algo de esa inocencia natural y original del ser primitivo que sin duda nuestro niño-lobo es. Tan natural y primitivo, precisamente, corno el cine de Truffaut en esta obra, que él rueda en blanco y negro -Néstor Almendros está detrás, trabajándose el puesto de uno de los mejores operadores del cine moderno- con un leve, pero de hechura perfecta, lirismo y una construcción de imágenes y elipsis dignas del mejor Griffith, el de Lirios rotos por poner una preferencia.
Es esta, por tanto, una película emotiva: las imágenes no son sígnicas sino sensoriales; no pretenden conquistar el ojo avizor sino el corazón abierto y vivo: deténgase en la primera palabra que el niño llega a pronunciar, lait -esta palabra es heroica: se resistió al doblaje-, y contemplen ahí lo que es un brillante ejercicio de sensibilidad. La naturalidad del niño entrando, sin siquiera saberlo, en las reglas de la sociedad esa misma sociedad que veía en él un espectáculo de circo, y el gesto amoroso y satisfecho de Truffaut. Es una escena admirable y, para más inri hay en esa escena y en toda la película un volcán en erupción que es el sentido total del conocimiento del hombre.
El cine ha recogido en más de una ocasión el mito o la realidad del salvaje que aparece o retorna a la llamada civilización. El ejemplo más popular es Tarzán,- hijo de la aristocracia que termina sus días más cómodo entre parajes africanos que en la selva neoyorkina, metáfora fácil de sus creadores que introducen una hipócrita añoranza sobre paisajes preindustriales. Herzog fue más cauto con su Kaspar Hauser, donde no se polemiza tanto sobre el  valor de los dos mundos enfrentados como sobre los procesos pedagógicos.
En el caso de Truffaut, su pequeño salvaje es una manera limite de contar la historia de otro salvaje muy querido por el cineasta, la del crío de los 400 golpes. La filmografía sobre el tema podría ampliarse definidamente según la amplitud de criterios que se manejen. En el fondo, la grosera broma a costa del pueblerino llegado a la ciudad es una variante poco disfrazada de este mismo asunto.
J. Batlle Caminal en El País (18 septiembre 1985)

Crítica:

Antoine Doinel se ha casado con Christine. Viven en un pequeño apartamento en donde Christine da clases de violín. Antoine tiñe flores, con escaso éxito, para una tienda vecina. La pareja espera un bebé.
¿Cómo explicar el conjunto de films que, con el personaje de Antoine Doinel, Truffaut nos ha ofrecido a lo largo de los años? Al margen de la valoración que individualmente nos puedan merecer cada una de las películas que integran dicho ciclo, la propia existencia del mismo constituye un acontecimiento de carácter excepcional dentro del mundo del cine y por lo tanto del mundo de la cultura.
Se trata de un caso único, en que un director ha creado un personaje, Antoine Doinel, y lo ha hecho vivir a lo largo de los años, interpretado por el mismo actor, Jean-Pierre Léaud, existiendo en cada momento una correspondencia perfecta entre la edad del personaje y del actor, y en el que la relación personaje-actor-director es tal, que nunca se sabe dónde empieza uno y acaba otro. Antoine Doinel, nacido en París, en 1944, hijo de Julien y Gilberte, era un niño de catorce años en Los cuatrocientos golpes, un muchacho de dieciocho en El amor a los veinte años, un joven de veinticuatro en Besos robados, un hombre de veintiséis en Domicilio conyugal. Le conocemos mejor que a ningún otro personaje cinematográfico, sabemos de sus padres, de su escuela, de sus compañeros, de sus amores, de sus aficiones, de sus trabajos. Y también sabemos de su personalidad, de su individualismo, de su rebeldía, de su sensibilidad, de su frustración, de su integración. (...)
En Domicilio conyugal nos encontramos a un Antoine Doinel al que la presión social le obliga ir aceptando el rol que la sociedad ha dispuesto. Todavía ansía rebelarse, hacer cosas insólitas, inútiles, cambiar el color de las flores, por ejemplo. Pero su tiempo ya ha pasado, ya no hay posibilidades para los individualistas, los románticos, los soñadores como él. Inexorablemente su fin se irá acercando, el trabajo en la empresa norteamericana, su relación con la joven japonesa, etc. Truffaut cruel, pero lúcido, no intenta salvar a su personaje, a su hijo, en un «happy end» que sería falso y edulcorado. Hace suyas las palabras de Oscar Wilde: "Todo ser mata lo que más ama".
Todo ello ha debido de influir en Truffaut a la hora de realizar el film, ya que éste no tiene la frescura, la espontaneidad y la alegría de los anteriores. Sin duda Truffaut, para quien cine y vida son dos aspectos de una misma cosa, no puede falsear su personaje y su entorno. No puede traicionarlos con un desarrollo que satisfaga a los espectadores, quizá deseosos de mejor ventura para Antoine Doinel. Pero la realidad se impone y la vida inexorable sigue su curso.
J. L. Martínez Montalbán en François Truffaut Cineasta. Edt. Reseña

Crítica:

Antoine Doinel se ha casado con Christine. Viven en un pequeño apartamento en donde Christine da clases de violín. Antoine tiñe flores, con escaso éxito, para una tienda vecina. La pareja espera un bebé.
¿Cómo explicar el conjunto de films que, con el personaje de Antoine Doinel, Truffaut nos ha ofrecido a lo largo de los años? Al margen de la valoración que individualmente nos puedan merecer cada una de las películas que integran dicho ciclo, la propia existencia del mismo constituye un acontecimiento de carácter excepcional dentro del mundo del cine y por lo tanto del mundo de la cultura.
Se trata de un caso único, en que un director ha creado un personaje, Antoine Doinel, y lo ha hecho vivir a lo largo de los años, interpretado por el mismo actor, Jean-Pierre Léaud, existiendo en cada momento una correspondencia perfecta entre la edad del personaje y del actor, y en el que la relación personaje-actor-director es tal, que nunca se sabe dónde empieza uno y acaba otro. Antoine Doinel, nacido en París, en 1944, hijo de Julien y Gilberte, era un niño de catorce años en Los cuatrocientos golpes, un muchacho de dieciocho en El amor a los veinte años, un joven de veinticuatro en Besos robados, un hombre de veintiséis en Domicilio conyugal. Le conocemos mejor que a ningún otro personaje cinematográfico, sabemos de sus padres, de su escuela, de sus compañeros, de sus amores, de sus aficiones, de sus trabajos. Y también sabemos de su personalidad, de su individualismo, de su rebeldía, de su sensibilidad, de su frustración, de su integración. (...)
En Domicilio conyugal nos encontramos a un Antoine Doinel al que la presión social le obliga ir aceptando el rol que la sociedad ha dispuesto. Todavía ansía rebelarse, hacer cosas insólitas, inútiles, cambiar el color de las flores, por ejemplo. Pero su tiempo ya ha pasado, ya no hay posibilidades para los individualistas, los románticos, los soñadores como él. Inexorablemente su fin se irá acercando, el trabajo en la empresa norteamericana, su relación con la joven japonesa, etc. Truffaut cruel, pero lúcido, no intenta salvar a su personaje, a su hijo, en un «happy end» que sería falso y edulcorado. Hace suyas las palabras de Oscar Wilde: "Todo ser mata lo que más ama".
Todo ello ha debido de influir en Truffaut a la hora de realizar el film, ya que éste no tiene la frescura, la espontaneidad y la alegría de los anteriores. Sin duda Truffaut, para quien cine y vida son dos aspectos de una misma cosa, no puede falsear su personaje y su entorno. No puede traicionarlos con un desarrollo que satisfaga a los espectadores, quizá deseosos de mejor ventura para Antoine Doinel. Pero la realidad se impone y la vida inexorable sigue su curso.
J. L. Martínez Montalbán en François Truffaut Cineasta. Edt. Reseña

Crítica:

El tema -de la película, basado en un hecho real, es, como se sabe, el de la educación e iniciación social por el doctor Itard -que encarna el propio Truffaut- de un niño hallado en estado salvaje en el bosque. Este tema Truffaut lo aborda poniendo la directa y sin detenerse por el camino en divagaciones.
Truffaut, claro está, no es un metafísico: aquí ni hay Kaspar Hauser, ni Greystoke ni los ricitos rubicundos de Boorman sacarina pura. Hay eso si, algo de Rousseau, quizá sin pretenderse.
Algo de esa inocencia natural y original del ser primitivo que sin duda nuestro niño-lobo es. Tan natural y primitivo, precisamente, corno el cine de Truffaut en esta obra, que él rueda en blanco y negro -Néstor Almendros está detrás, trabajándose el puesto de uno de los mejores operadores del cine moderno- con un leve, pero de hechura perfecta, lirismo y una construcción de imágenes y elipsis dignas del mejor Griffith, el de Lirios rotos por poner una preferencia.
Es esta, por tanto, una película emotiva: las imágenes no son sígnicas sino sensoriales; no pretenden conquistar el ojo avizor sino el corazón abierto y vivo: deténgase en la primera palabra que el niño llega a pronunciar, lait -esta palabra es heroica: se resistió al doblaje-, y contemplen ahí lo que es un brillante ejercicio de sensibilidad. La naturalidad del niño entrando, sin siquiera saberlo, en las reglas de la sociedad esa misma sociedad que veía en él un espectáculo de circo, y el gesto amoroso y satisfecho de Truffaut. Es una escena admirable y, para más inri hay en esa escena y en toda la película un volcán en erupción que es el sentido total del conocimiento del hombre.
El cine ha recogido en más de una ocasión el mito o la realidad del salvaje que aparece o retorna a la llamada civilización. El ejemplo más popular es Tarzán,- hijo de la aristocracia que termina sus días más cómodo entre parajes africanos que en la selva neoyorkina, metáfora fácil de sus creadores que introducen una hipócrita añoranza sobre paisajes preindustriales. Herzog fue más cauto con su Kaspar Hauser, donde no se polemiza tanto sobre el  valor de los dos mundos enfrentados como sobre los procesos pedagógicos.
En el caso de Truffaut, su pequeño salvaje es una manera limite de contar la historia de otro salvaje muy querido por el cineasta, la del crío de los 400 golpes. La filmografía sobre el tema podría ampliarse definidamente según la amplitud de criterios que se manejen. En el fondo, la grosera broma a costa del pueblerino llegado a la ciudad es una variante poco disfrazada de este mismo asunto.
J. Batlle Caminal en El País (18 septiembre 1985)

Crítica:

Narra a través de un largo flash-back, originado por la búsqueda, en 1910, de la tumba de Dersu Uzala por parte del capitán Arseniev, describe la fuerte amistad surgida entre ambos durante dos expediciones y su triste final, subrayada por una escueta voz de fondo del capitán. El fracaso comercial de Dodeskaden (1970) hace que el famoso realizador japonés  no encuentre productor para sus proyectos e incluso en 1971 intente suicidarse. Cinco años más tarde, gracias a la participación de la Unión Soviética, consigue financiación para rodar una gran versión de las memorias del explorador ruso Vladimir Arseniev, que había leído muchos años antes. Narrada en largos planos fijos, con un depurado estilo de gran austeridad carece de estructura dramática propiamente dicha, se limita a una sucesión de bien contadas aventuras que muestran la personalidad de Dersu Uzala y su relación con el capitán Arseniev. Rodada durante dos años en muy duras condiciones meteorológicas los mismos lugares donde transcurre la acción, es una gran película de aventuras, la obra maestra de Kurosawa, con la que gana el Gran Premio del  Festival de Moscú y  el Oscar correspondiente a  la  producción de habla no inglesa, además de un considerable éxito de crítica y público.
Augusto M. Torres en Cine Mundial de la A a la Z. Espasa. (Madrid 2006)

El ciclo KUROSAWA continuará en septiembre.

Las dos inglesas es una película tremendamente original porque abarca, en primer lugar, todas o casi todas las facetas que evitan los films románticos al uso; pocas veces las emociones amorosas han sido presentadas en la pantalla de una manera tan minuciosa y concisa: la violencia que encierran los sentimientos, las implicaciones físicas de los mismos -desde el inicio de esa relación sexual que se establece entre Anne Brown y Claude Roc hasta los vómitos y desvanecimientos de la otra hermana, la puritana Muriel Brown: nada nos es escamoteado-, la acción interna que éstos producen en los individuos afectados por esa hermosa dolencia, las autoconfesiones a las que los sentimientos dan lugar, etcétera. Como diría el propio Truffaut, con sus Dos inglesas, ha conseguido hacer un film físico sobre el amor; que supone justo lo inverso a hacer un film de amor físico. Por otra parte, su originalidad se reviste de profunda inteligencia al haber hecho acopio, como en tantas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, de sus experiencias personales de lector consumado de novelas, integrándolas, total, sustancialmente a la sinfonía de imágenes que es la película.
Basada, al igual que Jules et Jim, en una novela  de un autor que hoy día sería prácticamente desconocido de no ser por el agudo sentido literario de Truffaut: Henri-Pierre Roché.
Carlos J. Barbáchano en François Truffaut Cineasta. Edt. Reseña

Crítica:

Las dos inglesas es una película tremendamente original porque abarca, en primer lugar, todas o casi todas las facetas que evitan los films románticos al uso; pocas veces las emociones amorosas han sido presentadas en la pantalla de una manera tan minuciosa y concisa: la violencia que encierran los sentimientos, las implicaciones físicas de los mismos -desde el inicio de esa relación sexual que se establece entre Anne Brown y Claude Roc hasta los vómitos y desvanecimientos de la otra hermana, la puritana Muriel Brown: nada nos es escamoteado-, la acción interna que éstos producen en los individuos afectados por esa hermosa dolencia, las autoconfesiones a las que los sentimientos dan lugar, etcétera. Como diría el propio Truffaut, con sus Dos inglesas, ha conseguido hacer un film físico sobre el amor; que supone justo lo inverso a hacer un film de amor físico. Por otra parte, su originalidad se reviste de profunda inteligencia al haber hecho acopio, como en tantas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, de sus experiencias personales de lector consumado de novelas, integrándolas, total, sustancialmente a la sinfonía de imágenes que es la película.
Basada, al igual que Jules et Jim, en una novela  de un autor que hoy día sería prácticamente desconocido de no ser por el agudo sentido literario de Truffaut: Henri-Pierre Roché.
Carlos J. Barbáchano en François Truffaut Cineasta. Edt. Reseña

Crítica:

Narra a través de un largo flash-back, originado por la búsqueda, en 1910, de la tumba de Dersu Uzala por parte del capitán Arseniev, describe la fuerte amistad surgida entre ambos durante dos expediciones y su triste final, subrayada por una escueta voz de fondo del capitán. El fracaso comercial de Dodeskaden (1970) hace que el famoso realizador japonés  no encuentre productor para sus proyectos e incluso en 1971 intente suicidarse. Cinco años más tarde, gracias a la participación de la Unión Soviética, consigue financiación para rodar una gran versión de las memorias del explorador ruso Vladimir Arseniev, que había leído muchos años antes. Narrada en largos planos fijos, con un depurado estilo de gran austeridad carece de estructura dramática propiamente dicha, se limita a una sucesión de bien contadas aventuras que muestran la personalidad de Dersu Uzala y su relación con el capitán Arseniev. Rodada durante dos años en muy duras condiciones meteorológicas los mismos lugares donde transcurre la acción, es una gran película de aventuras, la obra maestra de Kurosawa, con la que gana el Gran Premio del  Festival de Moscú y  el Oscar correspondiente a  la  producción de habla no inglesa, además de un considerable éxito de crítica y público.
Augusto M. Torres en Cine Mundial de la A a la Z. Espasa. (Madrid 2006)

El ciclo KUROSAWA continuará en septiembre.