"I' m a Stranger Here Myself", algo así como "soy un extraño para mí mismo", era la divisa personal de Nicholas Ray y también fue uno de los títulos iniciales que se barajaron para el rodaje, en 1947, de su primer largometraje, que finalmente acabaría titulándose They Live by Night (Los amantes de la noche, como se ha traducido para su pase en televisión ya que nunca llegó a estrenarse comercialmente en España). Estrechamente vinculado por aquellas fechas al estudio de la RKO y a productores como Dore Schary y John Houseman, personalidades liberales de un Hollywood que se enfrentaba ya a la paranoia del maccarthismo y que vivía, simultáneamente, las primeras grietas que el sólido edificio del clasicismo comenzaba a dejar traslucir.

They Live by Night una de las obras más personales que podemos encontrar para tratar de comprender de qué estamos hablando cuando hablamos del vibrante, físico y tempe- ramental estilo de un cineasta al que, desde determinados enfoques críticos, todavía hoy se le sigue negando el pan y la sal del reconocimiento.

Cine de emociones inestables y frágiles capturadas con dinámica intensidad; de miradas furtivas y temerosas atravesadas por un aliento trágico que nunca reclama ninguna forma de autoconmiseración; de personajes heridos, introvertidos y pudorosos, auténtica galería de jóvenes losers asediados por un entorno hostil; de imágenes físicas y nerviosas, contagiadas de rabia y de brío, empeñadas en la captura de una epifanía fugaz, de esa inaprensible intuición de una armonía huidiza, esquiva y nunca conquistada, el cine de Ray encuentra en este título algunos de sus destellos más genuinos, cuyas imágenes de raigambre clásica, pero precursoras de la modernidad, inyectan densidad y vibración en la historia.

Carlos F. Heredero en Cahiers du Cinéma España nº 37

Es éste, quizás, su melodrama de tintes más románticos. La historia del escritor en crisis creativa, con problemas de alcohol y harto de la superficialidad de la vida neoyorkina (en varias ocasiones se ha apuntado el paralelismo de Tony Barret, el protagonista, con Scott Fitzgerald, amigo de Vidor) que se refugia en el campo, en su casa natal de Conecticut, es claramente vidoriana. Allí conoce a Manya, miembro de la comunidad polaca, que vive en la zona cultivando tabaco (una de las primeras secuencias muestra unas líricas imágenes documentales de la recogida de las hojas de esa planta) y entre ambos se establece un amor intenso y apacible a la vez. Barret ve en Manya la oportunidad de volver a conectar con la tierra; Manya ve en Barret su única escapatoria de una comunidad cerrada y fuertemente patriarcal.
La cámara de Vidor consigue mostrar cómo el amor crece entre ambos, con parsimonia, sin el menor chirrido. De nuevo penetra magistralmente en sus personajes, apoyado en una de las mejores interpretaciones que consiguiera Gary Cooper en toda su carrera.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

Es éste, quizás, su melodrama de tintes más románticos. La historia del escritor en crisis creativa, con problemas de alcohol y harto de la superficialidad de la vida neoyorkina (en varias ocasiones se ha apuntado el paralelismo de Tony Barret, el protagonista, con Scott Fitzgerald, amigo de Vidor) que se refugia en el campo, en su casa natal de Conecticut, es claramente vidoriana. Allí conoce a Manya, miembro de la comunidad polaca, que vive en la zona cultivando tabaco (una de las primeras secuencias muestra unas líricas imágenes documentales de la recogida de las hojas de esa planta) y entre ambos se establece un amor intenso y apacible a la vez. Barret ve en Manya la oportunidad de volver a conectar con la tierra; Manya ve en Barret su única escapatoria de una comunidad cerrada y fuertemente patriarcal.
La cámara de Vidor consigue mostrar cómo el amor crece entre ambos, con parsimonia, sin el menor chirrido. De nuevo penetra magistralmente en sus personajes, apoyado en una de las mejores interpretaciones que consiguiera Gary Cooper en toda su carrera.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

Llamad a cualquier puerta es la tercera película de Nicholas Ray.

Comenzó este gran cineasta, procedente del teatro, a hacer cine en 1949, y realizó tres filmes durante ese mismo año. Puede parecer raro que, por tratarse de un filme primerizo, Llamad a cualquier puerta ofrezca al espectador sensación de maestría y solidez. Llamad a cualquier puerta es un filme muy bien interpretado -es más, interpretado de manera distinta, con marcadas peculiaridades en las conductas de los personajes-, en el que cada tipo está cuidado al máximo, moneda corriente en el cine de Nicholas Ray, que no desaprovechaba ni un fotograma a la hora de extraer del actor su quintaesencia y la del personaje.           

El triángulo -defensor, fiscal y acusado- formado por Humphrey Bogart, George Mcready y John Derek es un notable ejemplo de creación rigurosa de personajes-enigmas en estado de evolución de extraordinaria fuerza y precisión. John Derek jamás volvería a actuar como lo hizo bajo las instrucciones de Ray en esta primera salida a la pantalla del actor. Mcready -el cínico y frío marido de Gilda- fue un actor limitado; pero, cuando se encontraba dentro del ámbito de esos sus límites, de eficacia incomparable. Aquí hace una enérgica y durísima interpretación, afilada e intensa, en la línea más propicia a este actor, que era de los llamados de carácter, y ciertamente lo demuestra.

Por su parte, Humphrey Bogart, después de pasarse una década haciendo de villano y otra creando el Bogie que le hizo legendario, en Llamad a cualquier puerta crea un personaje de origen oscuro, aparentemente de una pieza, pero en realidad abierto a sutiles mutaciones de orden ético, que manifiestamente se sale de su tipo, pero que no sólo no escapa de él, sino que permite al actor profundizar en su parcela creativa más intransferible y profunda. - Era Bogart mucho más dúctil y con más registros de lo que deja ver su mitología, que ha encumbrado algunos de los aspectos más superficiales de este actor, sin otorgar importancia a otros mucho más hondos. Podía Bogart -y en sus trabajos con Ray lo demostró- buscar y alcanzar el fondo de composiciones de personajes no hechos, sino por hacer, contenidos, vistos desde dentro, en escalas creativas más complejas que las de los códigos gestuales extravertidos que le hicieron famoso. En estas escalas, Bogart daba paso a su capacidad para expresar la energía interior, la intensidad emocional, el dolor y las mutaciones anímicas de sus personajes, empleando su sentido de lo indirecto, mucho más desarrollado de lo que se piensa, con sorprendente vigor.

Ángel Fernández- Santos en El País (21 diciembre 1983)

Llamad a cualquier puerta es la tercera película de Nicholas Ray.

Comenzó este gran cineasta, procedente del teatro, a hacer cine en 1949, y realizó tres filmes durante ese mismo año. Puede parecer raro que, por tratarse de un filme primerizo, Llamad a cualquier puerta ofrezca al espectador sensación de maestría y solidez. Llamad a cualquier puerta es un filme muy bien interpretado -es más, interpretado de manera distinta, con marcadas peculiaridades en las conductas de los personajes-, en el que cada tipo está cuidado al máximo, moneda corriente en el cine de Nicholas Ray, que no desaprovechaba ni un fotograma a la hora de extraer del actor su quintaesencia y la del personaje.           

El triángulo -defensor, fiscal y acusado- formado por Humphrey Bogart, George Mcready y John Derek es un notable ejemplo de creación rigurosa de personajes-enigmas en estado de evolución de extraordinaria fuerza y precisión. John Derek jamás volvería a actuar como lo hizo bajo las instrucciones de Ray en esta primera salida a la pantalla del actor. Mcready -el cínico y frío marido de Gilda- fue un actor limitado; pero, cuando se encontraba dentro del ámbito de esos sus límites, de eficacia incomparable. Aquí hace una enérgica y durísima interpretación, afilada e intensa, en la línea más propicia a este actor, que era de los llamados de carácter, y ciertamente lo demuestra.

Por su parte, Humphrey Bogart, después de pasarse una década haciendo de villano y otra creando el Bogie que le hizo legendario, en Llamad a cualquier puerta crea un personaje de origen oscuro, aparentemente de una pieza, pero en realidad abierto a sutiles mutaciones de orden ético, que manifiestamente se sale de su tipo, pero que no sólo no escapa de él, sino que permite al actor profundizar en su parcela creativa más intransferible y profunda. - Era Bogart mucho más dúctil y con más registros de lo que deja ver su mitología, que ha encumbrado algunos de los aspectos más superficiales de este actor, sin otorgar importancia a otros mucho más hondos. Podía Bogart -y en sus trabajos con Ray lo demostró- buscar y alcanzar el fondo de composiciones de personajes no hechos, sino por hacer, contenidos, vistos desde dentro, en escalas creativas más complejas que las de los códigos gestuales extravertidos que le hicieron famoso. En estas escalas, Bogart daba paso a su capacidad para expresar la energía interior, la intensidad emocional, el dolor y las mutaciones anímicas de sus personajes, empleando su sentido de lo indirecto, mucho más desarrollado de lo que se piensa, con sorprendente vigor.

Ángel Fernández- Santos en El País (21 diciembre 1983)

"I' m a Stranger Here Myself", algo así como "soy un extraño para mí mismo", era la divisa personal de Nicholas Ray y también fue uno de los títulos iniciales que se barajaron para el rodaje, en 1947, de su primer largometraje, que finalmente acabaría titulándose They Live by Night (Los amantes de la noche, como se ha traducido para su pase en televisión ya que nunca llegó a estrenarse comercialmente en España). Estrechamente vinculado por aquellas fechas al estudio de la RKO y a productores como Dore Schary y John Houseman, personalidades liberales de un Hollywood que se enfrentaba ya a la paranoia del maccarthismo y que vivía, simultáneamente, las primeras grietas que el sólido edificio del clasicismo comenzaba a dejar traslucir.

They Live by Night una de las obras más personales que podemos encontrar para tratar de comprender de qué estamos hablando cuando hablamos del vibrante, físico y tempe- ramental estilo de un cineasta al que, desde determinados enfoques críticos, todavía hoy se le sigue negando el pan y la sal del reconocimiento.

Cine de emociones inestables y frágiles capturadas con dinámica intensidad; de miradas furtivas y temerosas atravesadas por un aliento trágico que nunca reclama ninguna forma de autoconmiseración; de personajes heridos, introvertidos y pudorosos, auténtica galería de jóvenes losers asediados por un entorno hostil; de imágenes físicas y nerviosas, contagiadas de rabia y de brío, empeñadas en la captura de una epifanía fugaz, de esa inaprensible intuición de una armonía huidiza, esquiva y nunca conquistada, el cine de Ray encuentra en este título algunos de sus destellos más genuinos, cuyas imágenes de raigambre clásica, pero precursoras de la modernidad, inyectan densidad y vibración en la historia.

Carlos F. Heredero en Cahiers du Cinéma España nº 37