Mediante la historia de una jovencita que llega a Hollywood para triunfar, cosa que consigue tras los inevitables primeros pasos como actriz cómica en películas de segunda o tercera fila, Vidor realiza una inteligente sátira del banal mundo de las estrellas de Hollywood. Una crítica que a medida que avanza el metraje va alcanzando mayor causticidad. En esta ocasión Vidor se encuentra como pez en el agua y consigue la que seguramente es su mejor comedia, terreno para el que estaba más capacitado de lo que habitualmente se le ha concedido. El realizador hace una defensa del cine cómico, subvalorado a menudo en la época frente a los dramas románticos tan del gusto de los últimos años del mudo. Ante la pantalla desfilan grandes estrellas de la época interpretándose a sí mismos: John Gilbert, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks ... y hasta los propios King Vidor y Marion Davies. En cuanto a esta última, lleva a cabo en Espejismos una de sus mejores interpretaciones, muy bien secundada por William Haines, un polémico actor debido a su descarada homosexualidad, que nunca se molestó en ocultar.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

El guionista Paul Javal (Michel Piccoli) es llamado a Roma para escribir las nuevas escenas de una adaptación de La Odisea, dirigida por Fritz Lang y producida por Jeremiah Prokosch (Jack Palance). Paul es víctima de su aprensión y cree que su mujer, Camille (Brigitte Bardott), lo desprecia. Invitado, junto con ella, a la finca del productor en Capri, lleva a Camille en contra de la voluntad de ésta. Finalmente, rehúsa el encargo, creyendo recuperar así la estima de su esposa. Pero ésta lo abandona por Prokosch, y ambos mueren en un accidente de automóvil. La película será terminada por Lang. Definido agudamente, por el propio Godard, como "un film simple sobre cosas complicadas", Le mépris -adaptado muy libremente de una novela de Moravia- se construyó sobre una armoniosa estructura polifónica que jugaba en varios planos simultáneos; la historia de la ruptura de un matrimonio; la de una película que rueda Fritz Lang; la historia mitológica, en fin, en la que los dioses observan la actividad de Ulises, o sea, de los hombres. Estos distintos planos, al interpenetrarse y fundirse, enriquecieron el significado de la trama. A través del drama de un hombre que crea una imagen ficticia de sí mismo porque teme el desprecio de su mujer, la cual empieza a despreciarlo realmente al descubrir su juego, Godard planteó, con sensibilidad, el eterno conflicto entre la realidad y la fantasía, que prolongó con agudeza en las relaciones entre el mundo cotidiano y el del cine. La simplicidad trágica del desarrollo -centrado en la admirable escena de Paul y Camille en el apartamento-, la pureza formal del estilo y la excelente labor de los intérpretes -entre los cuales Fritz Lang representó su propio papel con inexcrutable elegancia-, permitieron considerar Le mépris como uno de los films más representativos del estilo de Godard.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Tras recoger la cosecha de algodón con su familia, Zeke va a venderla con su hermano menor. Seducido por la atractiva Chick, pierde el dinero jugando con su compinche y amante Hot Shot por culpa de unos dados trucados, y mientras se pelean, mata accidentalmente a su hermano.

Integramente interpretada por negros, esta primera película sonora del productor y director King Vidor narra con mano maestra una melodramática historia, llena de tradicionales canciones del sur de Estados Unidos, para constituir un excelente musical con una fuerte carga realista. Rodada en exteriores e interiores naturales con tanta austeridad narrativa como eficacia dramática, es una de las grandes películas de Vidor.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Esta segunda adaptación de La bestia humana, la novela de Émile Zola (la primera es de Jean Renoir), no tuvo éxito hacia la mitad de los años cincuenta. Los críticos tampoco arrimaron el hombro para aupar al filme, que no tardó en eclipsarse. Más tarde, en su estreno en Europa, obtuvo una acogida más atenta, pero tampoco provocó entusiasmos, salvo en revistas especializadas de escasa audiencia.

Incluso en los reductos cinéfilos se le regatearon méritos que más tarde otros consideraron virtudes. Por ejemplo, su premeditada simplificación de la trama argumental, que el guionista Hayes -de acuerdo con Lang y siguiendo instrucciones suyas- redujo a un esquema de tiralíneas -a la manera sin curvas del tren que recorre de cabo a rabo la composición del filme y que es casi su protagonista oculto o cuando menos su metáfora esencial- los enrevesamientos argumentales del relato original.

El jugo de este relato, la disposición de las pasiones que narra, permanecen, pero permanecen de manera diferente a la de la novela y a la del filme de Renoir, que está más escorado que éste a la letra. Así, uno de los aspectos más discutidos de Deseos humanos fue su identidad propia respecto de la novela. No se tuvo en cuenta el esfuerzo de creación de imágenes ya desde las páginas del guión. Por el contrario, la virtud de tener una acusada identidad propia fue tildado de traición. Disparate absoluto, pues Deseos humanos es un filme modélico en este aspecto, una adaptación que no es simple traducción, que es recreación de la historia en que se inspira con otro lenguaje y con otro dispositivo arquitectónico, ajeno a la literatura. Pocos filmes menos literarios que éste, pese a estar basado en un monumento literario.

Las imágenes de vías de ferrocarril, ese asombroso juego de planos subjetivos en vertiginoso movimiento hacia adelante, es un instante clave para el entendimiento de la película: la imagen de la fatalidad, encarrilada en un trazado sin salida, que adelanta la composición interior de las situaciones y las pasiones desatadas que componen Deseos humanos. Es Lang en plena posesión de su capacidad para crear tragedias, combinaciones entre brutales movimientos aníminos y espaciales. En cuanto subimos con la cámara a la cabina de la inquietante locomotora intuimos que estamos en uno de esos espacios interiores, o encerronas subterráneas, que Lang emplea habitualmente para expresar los laberintos del alma de sus personajes. Y se presiente el acorde trágico del filme en su totalidad desde el mismísimo comienzo.

El resto es una lección de geometría del espíritu, encerrado en los límites de tres cerebros en los que no cabe, en los que se siente encarcelado: tres portentosos personajes, que trenzan una situación de enorme complejidad resuelta con una simplicidad asustante. Y ahí llega otra hermosura de esta obra genial: Gloria Grahame, Glenn Ford y Broderick Crawford. Sobre todo la primera, actriz impar que murió hace unos años casi olvidada y de la que dijo Bertrand Tavemier ni más ni menos "que parece creada para el cine negro, a no ser que el cine negro esté creado para ella". ¿Qué decir de su terrible y bellísima creación de la bestia humana que galvaniza a este filme, negro donde los haya?

Ángel Fernández-Santos (El País 17-7-90)

Mediante la historia de una jovencita que llega a Hollywood para triunfar, cosa que consigue tras los inevitables primeros pasos como actriz cómica en películas de segunda o tercera fila, Vidor realiza una inteligente sátira del banal mundo de las estrellas de Hollywood. Una crítica que a medida que avanza el metraje va alcanzando mayor causticidad. En esta ocasión Vidor se encuentra como pez en el agua y consigue la que seguramente es su mejor comedia, terreno para el que estaba más capacitado de lo que habitualmente se le ha concedido. El realizador hace una defensa del cine cómico, subvalorado a menudo en la época frente a los dramas románticos tan del gusto de los últimos años del mudo. Ante la pantalla desfilan grandes estrellas de la época interpretándose a sí mismos: John Gilbert, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks ... y hasta los propios King Vidor y Marion Davies. En cuanto a esta última, lleva a cabo en Espejismos una de sus mejores interpretaciones, muy bien secundada por William Haines, un polémico actor debido a su descarada homosexualidad, que nunca se molestó en ocultar.

Jesus Angulo en Nosferatu nº 31

Fritz Lang entró en la, historia del cine norteamericano por la puerta de, uno de sus estudios más brillantes pero más conservadores, la Metro Goldwyn Mayer. Allí, en 1936, recién escapado del nazismo, hizo, con verdadera furia, Furia, filme de genio radical que sufrió cortes de censura tanto en el guión como en el celuloide y que hizo ganarse a Lang el recelo a perpetuidad de sus patronos hollywoodenses. Tuvieron que pasar casi veinte años para que la Metro olvidase el poder transgresor de aquel filme y encargase otro al, como se le conocía, en los predios de Irving Thalberg, bastardo teuton. Este, filme fue Moonfleet, película de encargo que Lang aceptó rodar después de algunas modificacíones aparentemente insustanciales en el guión. Pero fue a través de éstas cuenta Lotte Eisner, por donde Lang, con endiablada  habilidad, abrió las grietas por donde filtrar a una história que le era ajena los rasgos de su universo poético personal. El resultado fue bello y en algunos instantes maravilloso. Hoy, después de treinta años, la vigencia, tersura y vivacidad del filme son admirables.

El éxito del cine de Spielberg, Lucas y otros cultivadores actuales del cine de aventura fantástica ha desempolvado este filme que tiene mucho que ver, con el que les encumbra. Con menos medios, Lang da magistrales lecciones, de ritmo, emoción y arte de la aventura profunda. Lo que ahora se consigue, y no siempre bien, con un manojo de sofísticados aparatos trucadores, Lang lo hizo de manera insuperable con insuperable simplicidad. Los cortes sufridos por el filme, el happy end impuesto por la casa y las interferencias que sufrió hicieron a Lang insufrible el recuerdo de esta obra suya.

Pero en sus últimos años cambió de opinión y llegó a aceptar el odiado final impuesto, que tiene más miga que la de su aparente ingenuidad. El denso subsuelo de Moonfleet aprieta sobre este final convencional y lo empapa de una rara inquietud, que queda flotando.

Moonfleet es de esas películas que se devoran con tal, transparencia que el espectador no cae en sus negruras y opacidades hasta después de la proyección, en la que ha estado embebido por la mágica y matemática fluencia de la aventura. Se contempla Moonfleet como se suspira. El lado inquietante sale a flote cuando el suspiro ha pasado y se recapacita sobre sus oscuras resonancias, que quedan en la memoria y tiñen el celuloide con los colores secretos del celuloide soñado.

En este filme de encargo Lang introdujo algunas de las cuestiones mayores de su insondable mundo: la ambigüedad tras la exactitud de sus imágenes; la verticalidad de su visión geométrica de la aventura humana; la imprecisión de límites entre sus enunciados visuales del Mal y del Bien; el puente, de perturbadora familiaridad entre lo angélico y lo maléfico.         

Todo esto, y mucho más, discurre sobre secuencias fascinadoras, engarzadas por un ritmo calmoso pero lleno de trepidación interior, que salta de composiciones de, exquisita sensibilidad pictórica, de tal manera que cada plano es un acto y cada acto una gloria de la inventiva, una sucesiónde joyas de Cine puro, no contaminado, clásico.

Ángel Fernández-Santos (El País 9-9-87)

El guionista Paul Javal (Michel Piccoli) es llamado a Roma para escribir las nuevas escenas de una adaptación de La Odisea, dirigida por Fritz Lang y producida por Jeremiah Prokosch (Jack Palance). Paul es víctima de su aprensión y cree que su mujer, Camille (Brigitte Bardott), lo desprecia. Invitado, junto con ella, a la finca del productor en Capri, lleva a Camille en contra de la voluntad de ésta. Finalmente, rehúsa el encargo, creyendo recuperar así la estima de su esposa. Pero ésta lo abandona por Prokosch, y ambos mueren en un accidente de automóvil. La película será terminada por Lang. Definido agudamente, por el propio Godard, como "un film simple sobre cosas complicadas", Le mépris -adaptado muy libremente de una novela de Moravia- se construyó sobre una armoniosa estructura polifónica que jugaba en varios planos simultáneos; la historia de la ruptura de un matrimonio; la de una película que rueda Fritz Lang; la historia mitológica, en fin, en la que los dioses observan la actividad de Ulises, o sea, de los hombres. Estos distintos planos, al interpenetrarse y fundirse, enriquecieron el significado de la trama. A través del drama de un hombre que crea una imagen ficticia de sí mismo porque teme el desprecio de su mujer, la cual empieza a despreciarlo realmente al descubrir su juego, Godard planteó, con sensibilidad, el eterno conflicto entre la realidad y la fantasía, que prolongó con agudeza en las relaciones entre el mundo cotidiano y el del cine. La simplicidad trágica del desarrollo -centrado en la admirable escena de Paul y Camille en el apartamento-, la pureza formal del estilo y la excelente labor de los intérpretes -entre los cuales Fritz Lang representó su propio papel con inexcrutable elegancia-, permitieron considerar Le mépris como uno de los films más representativos del estilo de Godard.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Tras recoger la cosecha de algodón con su familia, Zeke va a venderla con su hermano menor. Seducido por la atractiva Chick, pierde el dinero jugando con su compinche y amante Hot Shot por culpa de unos dados trucados, y mientras se pelean, mata accidentalmente a su hermano.

Integramente interpretada por negros, esta primera película sonora del productor y director King Vidor narra con mano maestra una melodramática historia, llena de tradicionales canciones del sur de Estados Unidos, para constituir un excelente musical con una fuerte carga realista. Rodada en exteriores e interiores naturales con tanta austeridad narrativa como eficacia dramática, es una de las grandes películas de Vidor.

Augusto Martínez Torres en Cine Mundial [de la A a la Z]. Espasa. Madrid 2006.

Esta segunda adaptación de La bestia humana, la novela de Émile Zola (la primera es de Jean Renoir), no tuvo éxito hacia la mitad de los años cincuenta. Los críticos tampoco arrimaron el hombro para aupar al filme, que no tardó en eclipsarse. Más tarde, en su estreno en Europa, obtuvo una acogida más atenta, pero tampoco provocó entusiasmos, salvo en revistas especializadas de escasa audiencia.

Incluso en los reductos cinéfilos se le regatearon méritos que más tarde otros consideraron virtudes. Por ejemplo, su premeditada simplificación de la trama argumental, que el guionista Hayes -de acuerdo con Lang y siguiendo instrucciones suyas- redujo a un esquema de tiralíneas -a la manera sin curvas del tren que recorre de cabo a rabo la composición del filme y que es casi su protagonista oculto o cuando menos su metáfora esencial- los enrevesamientos argumentales del relato original.

El jugo de este relato, la disposición de las pasiones que narra, permanecen, pero permanecen de manera diferente a la de la novela y a la del filme de Renoir, que está más escorado que éste a la letra. Así, uno de los aspectos más discutidos de Deseos humanos fue su identidad propia respecto de la novela. No se tuvo en cuenta el esfuerzo de creación de imágenes ya desde las páginas del guión. Por el contrario, la virtud de tener una acusada identidad propia fue tildado de traición. Disparate absoluto, pues Deseos humanos es un filme modélico en este aspecto, una adaptación que no es simple traducción, que es recreación de la historia en que se inspira con otro lenguaje y con otro dispositivo arquitectónico, ajeno a la literatura. Pocos filmes menos literarios que éste, pese a estar basado en un monumento literario.

Las imágenes de vías de ferrocarril, ese asombroso juego de planos subjetivos en vertiginoso movimiento hacia adelante, es un instante clave para el entendimiento de la película: la imagen de la fatalidad, encarrilada en un trazado sin salida, que adelanta la composición interior de las situaciones y las pasiones desatadas que componen Deseos humanos. Es Lang en plena posesión de su capacidad para crear tragedias, combinaciones entre brutales movimientos aníminos y espaciales. En cuanto subimos con la cámara a la cabina de la inquietante locomotora intuimos que estamos en uno de esos espacios interiores, o encerronas subterráneas, que Lang emplea habitualmente para expresar los laberintos del alma de sus personajes. Y se presiente el acorde trágico del filme en su totalidad desde el mismísimo comienzo.

El resto es una lección de geometría del espíritu, encerrado en los límites de tres cerebros en los que no cabe, en los que se siente encarcelado: tres portentosos personajes, que trenzan una situación de enorme complejidad resuelta con una simplicidad asustante. Y ahí llega otra hermosura de esta obra genial: Gloria Grahame, Glenn Ford y Broderick Crawford. Sobre todo la primera, actriz impar que murió hace unos años casi olvidada y de la que dijo Bertrand Tavemier ni más ni menos "que parece creada para el cine negro, a no ser que el cine negro esté creado para ella". ¿Qué decir de su terrible y bellísima creación de la bestia humana que galvaniza a este filme, negro donde los haya?

Ángel Fernández-Santos (El País 17-7-90)

Fritz Lang entró en la, historia del cine norteamericano por la puerta de, uno de sus estudios más brillantes pero más conservadores, la Metro Goldwyn Mayer. Allí, en 1936, recién escapado del nazismo, hizo, con verdadera furia, Furia, filme de genio radical que sufrió cortes de censura tanto en el guión como en el celuloide y que hizo ganarse a Lang el recelo a perpetuidad de sus patronos hollywoodenses. Tuvieron que pasar casi veinte años para que la Metro olvidase el poder transgresor de aquel filme y encargase otro al, como se le conocía, en los predios de Irving Thalberg, bastardo teuton. Este, filme fue Moonfleet, película de encargo que Lang aceptó rodar después de algunas modificacíones aparentemente insustanciales en el guión. Pero fue a través de éstas cuenta Lotte Eisner, por donde Lang, con endiablada  habilidad, abrió las grietas por donde filtrar a una história que le era ajena los rasgos de su universo poético personal. El resultado fue bello y en algunos instantes maravilloso. Hoy, después de treinta años, la vigencia, tersura y vivacidad del filme son admirables.

El éxito del cine de Spielberg, Lucas y otros cultivadores actuales del cine de aventura fantástica ha desempolvado este filme que tiene mucho que ver, con el que les encumbra. Con menos medios, Lang da magistrales lecciones, de ritmo, emoción y arte de la aventura profunda. Lo que ahora se consigue, y no siempre bien, con un manojo de sofísticados aparatos trucadores, Lang lo hizo de manera insuperable con insuperable simplicidad. Los cortes sufridos por el filme, el happy end impuesto por la casa y las interferencias que sufrió hicieron a Lang insufrible el recuerdo de esta obra suya.

Pero en sus últimos años cambió de opinión y llegó a aceptar el odiado final impuesto, que tiene más miga que la de su aparente ingenuidad. El denso subsuelo de Moonfleet aprieta sobre este final convencional y lo empapa de una rara inquietud, que queda flotando.

Moonfleet es de esas películas que se devoran con tal, transparencia que el espectador no cae en sus negruras y opacidades hasta después de la proyección, en la que ha estado embebido por la mágica y matemática fluencia de la aventura. Se contempla Moonfleet como se suspira. El lado inquietante sale a flote cuando el suspiro ha pasado y se recapacita sobre sus oscuras resonancias, que quedan en la memoria y tiñen el celuloide con los colores secretos del celuloide soñado.

En este filme de encargo Lang introdujo algunas de las cuestiones mayores de su insondable mundo: la ambigüedad tras la exactitud de sus imágenes; la verticalidad de su visión geométrica de la aventura humana; la imprecisión de límites entre sus enunciados visuales del Mal y del Bien; el puente, de perturbadora familiaridad entre lo angélico y lo maléfico.         

Todo esto, y mucho más, discurre sobre secuencias fascinadoras, engarzadas por un ritmo calmoso pero lleno de trepidación interior, que salta de composiciones de, exquisita sensibilidad pictórica, de tal manera que cada plano es un acto y cada acto una gloria de la inventiva, una sucesiónde joyas de Cine puro, no contaminado, clásico.

Ángel Fernández-Santos (El País 9-9-87)

Mesa redonda sobre animación 3D con la participación de tres españoles que trabajan en la industria de Hollywood: el vasco Igor Lodeiro, director de iluminación en DreamWorks en películas como El gato con botas, el madrileño Alfonso Caparrini, lighting TD en Pixar Animation Studios, lo que le ha llevado a participar en Cars 2, y Daniel Peixe, animador mallorquín que ha participado en la destacada animación de Enredados. El acto contará con la presencia de profesionales aragoneses de la imagen generada por ordenador. Modera la mesa Ana Esteban, actriz y coordinadora del seminario "Animadores Españoles en la Industria de Hollywood".                                                       

Sesión comentada en directo de El gato con botas, película de DreamWorks, en la que estará presente el vasco Igor Lodeiro, coordinador responsable de CGI (Computer Generated Images) que ha formado parte de los principales trabajos del estudio: Kung Fu Panda 2, El gato con botas y Madagascar 3. Le acompañaran en la charla Alfonso Caparrini, lighting TD en Pixar Animation Studios y Daniel Peixe, animador de Disney Animation Studios, en proyectos como Enredados.