Se le llegó a calificar como "el nuevo Renoir del cine francés", y no como seguramente él deseaba, "el nuevo Hitchcock". Quizás fuera cierto que Truffaut heredó buena parte de la espontaneidad y frescura de Jean Renoir, al menos desde la perspectiva en que era entendido por él: "el cineasta de las emociones personales", que "nunca ha rodado discursos sino conversaciones", "películas vivas y sencillas como un buenos días".
Los cuatrocientos golpes (1959), primer largometraje del joven Truffaut, arreglaba cuentas con su propio destino en una obra autobiográfica cuya ternura no eliminaba una evidente cólera subterránea. De algún modo, allí estaba Renoir: en el ojo tranquilo que seguía la tragedia y rebeldía de aquel niño desgraciado, Antoine Doinel, al que Truffaut continuaría observando en su desarrollo durante algunas de sus siguientes películas con la misma paciencia que contemplaba el crecimiento de su actor. Como Renoir, Truffaut quería a ese niño convirtiéndolo en él mismo. De hecho, sé decía que sintetizaba su propia biografía. Tuvo el director una infancia dura que hacía imprevisible que, años más tarde, paseara por los festivales de cine el pabellón de su país. Truffaut, en aquella heterodoxia, llegó incluso a desertar del servicio militar, colocándose- así en las antípodas de la imagen del ciudadano ejemplar.
Antes de que perdiera su primera impronta poética y se limitara a contemplar la vida en simple cotidianeidad, lo que ocurrió en la década siguiente filmó algunas de sus mejores películas -las que ofrecieron la imagen irritada y sensible de un muchacho que había atacado con dureza a sus antecesores, pero que ofrecía imágenes realmente nuevas en sus propias películas- Jules et Jim (1961), cantó a un trío amoroso, trágico y tierno, no sólo limó las asperezas que había creado en su vehemente etapa de crítico, sino que aún permanece con idéntica vitalidad en las carteleras del mundo. Como ocurre, sin duda, con La piel suave, otra de sus graves historias de amor.
Entre las pasiones imposibles y una irrefrenable ternura por la infancia, Truffaut fue desarrollando su obra. Como referencia, siempre el lejano cine de Hollywood por el que manifestó su incodicionalidad. Hitchcock, con quien mantuvo una larga entrevista convertida en libro imprescindible, encabezaba la lista de sus directores admirados: Hawks, Opulhs, Renoir, Ray, Lubistch, Rossellini, Welles... Ocurre, sin embargo, que Truffaut, recordara o no la huella de esos maestros, acabó exponiendo su propia perspectiva sobre la vida, alejado de los orígenes.
El humor de Tirez sur le pianiste (1960), la denuncia de Fahrenheit 451 (1966), el fatalismo de La sirena del Mississipi, la magia de El niño salvaje o la simpatía de La noche americana fueron elementos que le caracterizaron. Pero de la misma forma en que su personaje autobiográfico, el famoso Doinel que interpretara Jean Pierre Léaud, acabó devorando su propia biografía, independizándose, exigiendo sensiblería para rechazar la crónica, (Besos robados, Domicilio conyugal...), Truffaut fue sorteando con dificultad los últimos años de su carrera, repitiendo con monotonía algunas de sus claves poéticas, siendo víctima del cine antes que de sus películas aisladas.
Curiosamente, el público respondió con claridad, a las tentaciones manidas del director. L´ homme qui amait les femmes (1977) y La chambre verte (1978), fueron fracasos comerciales, que se extendieron por otros países. Salvo excepciones, sus películas recientes atravesaban con mayor dificultad las fronteras. En  España, por ejemplo, son varias las desconocidas.
La sensibilidad con que había tratado la mayor parte de sus historias anteriores, la frescura de sus exposiciones, el humor con que fue adornando las distintas tesituras de sus personajes, habían calado, -sin embargo, entre espectadores de todo el mundo desde que comenzaran a contemplar sus películas. Truffaut no había mantenido la firmeza de aquellas terribles convicciones críticas con las que había enterrado el cine clásico francés; tampoco había sido líder de rompimientos tajantes como algunos de sus compañeros de la nouvelle vague (a fin de cuentas aquel movimiento que tan fuertemente sacudió la cinematografía francesa en los últimos años cincuenta no fue producto de posturas unitarias: La  nouvelle vague, decía una de sus pioneras, Agnés Varda, "sólo definía las películas rodadas por gente de menos de 30 años con menos de 30 millones"). Pero a cambio, Truffaut había renovado los esquemas narrativos del melodrama aplicando una novedad estética que sacaba al cine de lo trillado. Tradujo a su tiempo lo que amaba del anterior.
Trabajó en la comedia con admirable soltura. (Una chica tan decente como yo, 1972), sin abandonar la tristeza de sus siempre fracasadas historias de amor (Historia de Adela H., 1975; Las dos inglesas y el amor, 1971), y contempló a los niños con la ternura de quien les envidia (La piel dura 1976), pero fue deteriorando su entusiasmo o no lo adaptó los cambios de los tiempos. Trágicamente, el cine de Truffaut fue siendo víctima del academicismo que atacaba en sus comienzos.  La disyuntiva entre la admiración y el rechazo, que con talento supo discernir en la parte fundamental de su obra, se le hizo más confusa cuando nuevos espectadores llenaban la sala, jóvenes para los que los rompimientos de la nouvelle vague eran materia de cine clásico.
La blandura del melodrama tradicional apareció en El último metro (1980) o La mujer de al lado (1981), mientras su homenaje al cine de Hitchcock, Vivamente el domingo (1983), con el que ha quedado cerrada su flimografía era, a pesar de sus aciertos, un regreso a tiempos que la realidad ya no tiene en cuenta.

Diego Galán en El País 22 de octubre 1984